Ornette在1959

文/瑜珈熊 [谢绝私自转载]

Ornette Coleman 1930 – 2015

01 coleman

对于大多数乐迷来说,Ornette Coleman的故事始于1959年的秋天。

这年的11月17日,一个周二,二十九岁的中音萨克斯手Ornette Coleman携他的四重奏空降纽约市曼哈顿区东村的 Five Spot Café俱乐部,搅起了纽约爵士圈自四十年代 Charlie Parker 和 Thelonious Monk 等引领波普(Bebop)革命后的最大波澜。[注:这里的波普爵士乐与日后Andy Warhol的波普(Pop)艺术没有关系,乃是中文译名的巧合。波普爵士乐在台湾常被译为‘咆勃’。] 一时间,几乎每个纽约的爵士乐手和乐迷,都被迫对这种“难以捉摸”的音乐表态:有人说他连萨克斯都吹不利索,把他的音乐贬得一文不值;有人说他是天才,把爵士乐从层层束缚中解脱了出来;但大多数人则是听得一头雾水。

Five Spot Café的老板Termini兄弟俩最初是在纽约时报的乐评人Martin Williams的说服下才同意Coleman乐队演出的,但Coleman和他三个同伙的音乐在引起喧嚣争论的同时,像一块强力磁石一样,吸引来络绎不绝的听众,使得原计划两个星期的演出延续为两个半月,直到1960年的一月底才结束。同年4月份,Coleman四重奏再度回到Five Spot Café,这次的演出则持续了四个月。

Monk和“Nica”在一起离开Five Spot。摄于1964。

Monk和“Nica”一起离开Five Spot。摄于1964。

从这张爵士圆号手David Amram 1957年在Five Spot的照片里,我们能更清楚地看到俱乐部里面的样子。

从这张爵士圆号手David Amram 1957年在Five Spot的照片里,我们能更清楚地看到俱乐部里面的样子。

John Coltrane with Shadow Wilson, Thelonious Monk and Ahmed Abdul-Malik, The Five-Spot, New York, NY 1957 摄/Don Schlitten

John Coltrane with Shadow Wilson, Thelonious Monk and Ahmed Abdul-Malik, The Five-Spot, New York, NY 1957 摄/Don Schlitten

在Ornette Coleman之前,Five Spot Café已上演过两段驻演传奇。1956年底至1957年初期间,争议性不亚于Coleman的钢琴手Cecil Taylor–另一位六十年代爵士革命的领军人物,曾携自己的三重奏和四重奏驻扎在这儿。虽然没有像Coleman一样引起几乎所有人的注意,Taylor还是得以在一定范围内传播了自己的先锋音乐理念与令人乍舌的钢琴技法。在Taylor驻演期间,Five Spot Café逐渐成为住在纽约东村附近的先锋艺术家与作家频繁活动的据点。著名抽象表现主义画家Jackson Pollock、Willem de Kooning与“垮掉的一代”诗人和作家Allen Ginsberg、Jack Kerouac等都常常光顾这里。想必他们能够在Taylor离经叛道的音乐中找到共鸣与灵感。真正为Five Spot Café在更广阔的爵士乐迷群体间打开知名度的是钢琴手Thelonious Monk的四重奏于1957年6月开始的长达六个月的驻演。作为Taylor与Coleman的前辈乐手, Monk是四十年代波普革命的先行者与奠基人,早已书写过自己的传奇。Five Spot Café对于Monk的意义在于,这是他很久以来首次有机会携自己的乐队做长期、稳定的演出。他之前由于拒绝出卖好友–波普爵士的另一位钢琴巨匠Bud Powell,而被判窝藏毒品,被吊销了纽约爵士乐手最宝贵的“演出许可证”。没有了该许可证,Monk在之后常达六年内的时间里,无法合法地在纽约市的爵士酒吧里演出。在Five Spot Café,纽约的新一代爵士乐迷终于有机会听到之前只能通过唱片欣赏到的独一无二的Monk式钢琴即兴。这段经历不仅正面推动了Monk的职业生涯,也对Monk四重奏中的次中音萨克斯手John Coltrane至关重要。不论是在Monk家的排练,还是在台上台下受到Monk的指点,都对Coltrane作为一名乐手的成长和成熟起到了关键作用。如此算来,Five Spot Café在六十年代爵士乐革命的四位先行者中的三位—Cecil Taylor、John Coltane和Ornette Coleman的音乐生涯中都占据了极为重要的位置;第四位先行者–次中音萨克斯手Albert Ayler则在1963至64年之间也曾随Cecil Taylor在Five Spot Café演出。

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即便Ornette Coleman和他引领的音乐革命并没有发生,1959这一年在爵士乐史上和爵士乐迷的心中仍然是带有传奇色彩的。是年,四位爵士巨人分别发行了四张爵士史上的里程碑式专辑。小号手Miles Davis和他的六重奏在“泛蓝调调”的Kind of Blue中尽显调式爵士(Modal Jazz)的魅力,不仅启发了之后的调式爵士运动,同时作为爵士史上最畅销和著名的专辑,影响深远;次中音萨克斯手John Coltrane在迈着巨步求索的路上,以Giant Steps交出了自己对传统爵士和弦进行与基于和弦即兴的最终答卷;钢琴手Dave Brubeck在Time Out里对于奇数拍的实验运用取得了音乐和商业上的双成功,在为爵士乐打开了一扇门的同时,也为自己之后五十多年的成功生涯奠定了坚实的基础;贝司手Charles Mingus在这年发行的专辑Mingus Ah Um也许没有引起革命性的波澜,但其中写给传奇次中音萨克斯手Lester Young的挽歌“Goodbye Pork Pie Hat”与对种族隔离的怒吼“Fables of Faubus”都在爵士乐史上有着重要的地位。这张专辑也是Mingus这位爵士史上最重要贝司手、作曲家和革新者的最优秀专辑之一。

1959

回到1959年Ornette Coleman在Five Spot Café。他的音乐为什么能引起如此大的争议?首先,当时的很多人坚持Coleman的吹奏根本就不在调上,换而言之,连音都吹不利索。这个现在看来近乎胡话的指责并非完全没有道理。Coleman在初学中音萨克斯时曾误用了钢琴教材(不同于钢琴,中音萨克斯是定调降E调的乐器),同时也误将符合英文字母表排列顺序的ABCDEFG误认为是大调音阶的顺序(正确顺序是CDEFGAB, 即大家熟知的Do Re Mi Fa So La Ti)。有人猜测,如此的阴差阳错也许导致了Ornette对音准的认知略异于常人。但更靠谱的解释是,Coleman在自己的演奏中有意识地使用模糊的音准以获得特别的音色与额外的张力。Coleman的音乐伙伴中极少有钢琴手的出现的原因之一也在于他对钢琴十二平均律确定音高的排斥。

“和弦 …… 和弦在哪儿”? Coleman 最革命之处在于,他只追随自己耳朵听到的音符,而不管传统的爵士和声。抛开了可预知的和声,乐手们得以真正聆听不同旋律线内在的逻辑与情感;旋律、节奏、各个乐器间的对话关系也豁然开朗。这个离经叛道的理念来源于他年仅18岁时在台上一次近乎顿悟的体验。那次他正在跟随乐队中规中矩地吹奏名曲“Stardust”。受不了台下丧气的人们,和他脑子里不断听到的异于该曲正确和声走向的音符,Coleman心一横,抛开了原曲旋律,自由自在地吹奏起脑中的旋律。没吹几句,台下一个伙计喊道:“好好吹旋律!” 这时Coleman突然意识到:“我吹的就是旋律啊,只不过是你们听不懂罢了。我吹我的旋律,为什么一定要什么都跟原曲扯上关系?”Coleman自言这是他有意识抛弃和声结构等既定“规则”、开始探索即兴演奏的新可能性的开端。之后的十年里,这个革命的理念没少给这个尚未在主流爵士圈站稳脚跟的无名小卒招惹麻烦,但那些对Coleman的即兴理念表示出兴趣的少数派乐手之后都成为了Coleman重要的合作伙伴与Coleman音乐理念的践行者。这些乐手包括Coleman在家乡得克萨斯州Fort Worth市的童年好友长笛手Prince Lasha、鼓手Charles Moffett和次中音萨克斯手Dewey Redman、Coleman颠沛流落至New Orleans市时结识的鼓手Edward Blackwell,以及他五十年代中期长住加州洛杉矶市时的学生与排练伙伴:小号手Don Cherry和Bobby Bradford、钢琴手Paul Bley、贝司手Charlie Haden以及鼓手Billy Higgins等。这些乐手在与Coleman学习、排练的过程中逐渐掌握了他的即兴理念,并帮助将Coleman一个人的音乐语汇发展成为能够用于群体即兴的“语法”(Coleman 2007年获普利策音乐奖的专辑名称即为Sound Grammar–‘声音语法’)。其中鼓手Edward Blackwell对不同节奏型的探索对Coleman影响很深。在Five Spot Café,Coleman不合常规节奏的句法与他模糊的音准与对和弦的抛弃一样,让慕名前来的人们摸不着头脑。按Coleman自己的话说,他希望他和乐队演奏的节奏要像呼吸一样自然。一些乐评认为,Coleman对节奏的解放才是他最大的功绩。在这方面,Coleman可被看作是二十年代小号手Louis Armstrong、三十年代萨克斯手Lester Young、四十年代萨克斯手Charlie Parker和钢琴手Thelonious Monk等革新爵士乐节奏的进一步发展。

    Ornette Coleman 与Don Cherry at the 5 Spot Cafe, New York City. Credit: Bob Parent

Ornette Coleman 与Don Cherry at the 5 Spot Cafe, New York City. Credit: Bob Parent

Coleman 温暖又干燥的特殊音色来自他使用的白色塑料萨克斯。买不起常规金属萨克斯的 他不得已才买来的这件替代品却意外成了他终生的标志。但不论 Coleman 的萨克斯哭嚎多么天马行空、离经叛道,脱离不了的是深蕴的布鲁斯意味,还有孩童般的纯真。

1959年Ornette Coleman在Five Spot Café的台上展示自己的创新的同时,也通过一个月前刚发行的专辑The Shape of Jazz to Come震撼着乐迷。参与这张专辑的乐手是小号手Don Cherry、贝司手Charlie Haden与鼓手Billy Higgins,与Five Spot Café台上的阵容相同。专辑哀怨凄美的首曲“Lonely Woman”(孤独女人)日后成为了“自由爵士”运动最著名的曲子之一,常被翻演。Charlie Haden的贝司引子与之后在萨克斯与小号哭嚎线条下的低处摇曳堪称经典。在疾速的“Eventually”(终究)中, Coleman和Cherry的即兴独奏以瞬间爆发出的急促音符将时间与空间压缩成一个个能量单元,然后再通过穿透力极强的长音释放。“Peace”是另一首常受其他乐手青睐的Coleman作品。Peace在这里指的应当是个人心境的“平静”而非“和平”,而曲子从始至终散发出的伤感气息仿佛在暗示喧嚣过后的反思与回忆。我忍不住把两支曲子的曲名串联理解:“Eventually,Peace.” (终究,平静)。Coleman在之后的专辑中也确实做过把每首曲子的名称串联为一句话的游戏。 “Focus On Sanity”(专注于理智) 言简意赅的主题除了出现于乐曲的首尾,也作为间奏出现在乐手的独奏即兴之间。鼓手Billy Higgins在这里献出了自己唯一的一段独奏。Coleman曾至少两次在访谈中用到“insanity”(精神错乱)这个词来形容深埋于美国社会的种族歧视与不健康的爵士乐唱片工业与演出市场。如此厄境下,Coleman鼓励自己与人们还是“专注于理智”吧。 “Congeniality”(意气相投)里Charlie Haden的贝司伴随Coleman和Cherry即兴语句的起伏时而沉稳“行走”(爵士乐术语,指节奏均匀的伴奏),时而扯拍移位或提供对位旋律线条,在三位乐手间穿针引线,功不可没。值得一提的是,Cherry疑似在自己的即兴独奏里快速引用了百老汇音乐剧Oklahoma中的名曲“The Surrey with the Fringe on Top”(顶部带有流苏的小马车),颇有意思。末曲“Chronology”里,Cherry先于Coleman独奏即兴,颠倒的独奏顺序赋予了此曲一丝新鲜感。当然,任何企图具体描绘这张专辑中音乐的文字都是苍白的。

与之前提到四张发行于1959年的经典专辑一起,The Shape of Jazz to Come奠定了1959年在爵士乐年表中的特殊地位,也预示了六十年代、七十年代爵士乐的动荡巨变。

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Don Cherry小号, Charlie Haden贝司, Ornette Coleman次中音萨克斯, Ed Blackwell鼓(在Shape of Jazz to Come里和Five Spot驻演时的鼓手是Billy Higgins),摄于1961年。

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查特贝克,他的生平和音乐(连载)

译/冷爵爷

查特贝克,是一个被误读的人物。仅凭杂志报刊上的描写,人们会对他有这样的印象:查特的人生是一出悲剧,才华老去,自己的钢琴手Dick Twardzik离世,使他投向毒品的怀抱。从此,一个名扬四海的乐手坠入沉默无闻的深渊。导演Bruce Weber是那个将他从遗忘中拯救出来的人,他还鼓励查特录了一生中最后一张唱片,即纪录片《Let’s Get Lost》的原声唱片。人们还认为他在阿姆斯特丹被杀害,而警察只是将这个案子敷衍了事。

真相呢,并非如此煽情,查特的确陷入过自己的困境,不过并非那般寥落。当他还是一颗冉冉明星的时候就开始吸毒,那时迪克也还活着。生命的最后一纪,他仍在欧洲享有盛名,并且录了许多唱片,四处巡演。他的小号也并不总是纪录片里那般气若游丝,那张同名唱片《Let’s Get Lost》也并非他最后的声音。在那之后,录音棚里,演奏会上,他还留下了十多张唱片。其中一张——《Chet Baker in Tokyo》——刻下了他一生中最美的声音。查特不是被杀害的,经过细致的调查,警方认为他仅仅是在可卡因和海洛因的梦幻里坠窗而亡。对于一个爵士界的传奇来说,这样的真相显得不合时宜,然而,对于事实,我们无能为力。

在与他的朋友,合奏者,还有警察的谈话里,真相浮出水面,我在许多图书馆里查阅当时的报刊杂志,并且尽可能搜集他的唱片,就这样,抹去查特故事上的尘埃…

序、第一章 一场普通的葬礼:查特之死

第二章 来自俄克拉荷马的牛仔:查特的早年岁月

第三章 无钢琴四重奏:查特,Mulligan,与西海岸胜景

第四章 天才碰触的火花:查特与Russ Freeman

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Artie Shaw, 1910 – 2004

 

(作者:Don Byron 译者:Liamaerd 原载Jazztimes Aug/05 爵士中文写作社出品)

我第一次接触Artie Shaw的演奏是少年时。那时,纽约的地方电视台会连续播放老电影直至电视台广播结束,而且通常就是那么十几个片目来回倒。常夹在这些电影间轮流播放的充数节目中有个叫做《Second Chorus》的电影。长大后再看这部电影,我意识到这是宣传Shaw和他乐队的一种浮夸的形式– 一段完整剧情片长度的影像、一部史前的《A Hard Day’s Night》。但不像Beatles的电影,这部片里有几个当时业内最炙手可热的明星,像是Fred Astaire和Burgess Meredith。这俩哥们儿都扮演以进入Shaw的乐队,并把乐队女歌手扑倒为人生目标的潦倒乐手。 Read More…

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意图和目的——致Bill Dixon

Liamaerd 《意图和目的——致Bill Dixon》@ 掘火网刊 (点击阅读全文)

和他早年的战友Cecil Taylor相似的是,Bill Dixon在他的乐器领域开创了属于自己的技术和风格。即使他在六七十年代留下的唱片屈指可数,但他兼具深度和力量的与众不同的音乐创作还是为音乐爱好者和后来者提供了难以估量的感受与启发。1984年,Cadence唱片为Dixon发行了一套录制于1970-1976年间的小号独奏作品(后来由 Dixon本人收录在套装唱片<Odyssey>里),其中Dixon对不同小号乐器的吹奏方式及音色表达的可能性探索让人叹为观止。曾为 Hathut唱片录音的小号演奏家Stephen Haynes说,“Dixon是继Dizzy Gillespie之后又一位把小号吹奏技术延展到下一个时代的大师”。他的音乐艺术和他一直致力于开展的各种活动团体一样,都同时在艺术和政治上向这个物质世界挑战,并作为一种永不与世妥协的独立声音而存在。

shelly manne

摇摆的西海岸爵士传奇–Shelly Manne

文/Xhua   原载于作者博客

 

[一]

临近中秋的夜晚,我轻轻地推开了窗户,混合着泥土芳香气息的凉风迎面扑鼻而来,远处浦西方向的天空中泛着微红,而近处路边柔和的街灯则被周围薄薄的迷雾团团包围着,仿佛像是微醉后惺忪的眼睛一样。这样迷离的夜色,有让我想翩翩起舞的冲动。

(选自《Jazz Giant》)

喇叭中在播放的是Benny Carter的《Jazz Giant》, 我喜欢音乐中这种摇摆到无以复加的感觉,特别是在这样的夜晚,当播放到”A Walkin’ Thing” 这一曲时,房间里墙上那Steve McQueen的海报被晚风撩动,仿佛被感动得也要跳了下来。这张唱片中的几位管乐手Benny Carter, Ben Webster,Frank Rosolino以及吉他手Barney Kessel,毫无疑问,都是各自乐器在现代爵士乐中摇摆元素最棒的诠释者,然而真正在背后孵化这张唱片中那温暖而快活气质的,却是鼓手Shelly Manne领衔的包括钢琴手Andre Previn和贝斯手Leroy Vinnegar在内的节奏部。

“摇摆”(“Swinging”)这个词其实并不仅仅局限于某种音乐风格(摇摆乐), 而是主流爵士乐最精华的特征(正如我以前在AAJ论坛上响应一片帖子中所说的那样:“No swinging, no Jazz! So swing is far more than a narrow type but covers all modern Jazz music. Swing, that’s a feeling deep inside, it’s the quintessential!”)。而这种最具爵士乐精华的气质,正是50年代Shelly Manne的西海岸音乐和演奏风格最初留给我最大的印象。 Read More…

关于Booker Ervin的断想

文/小抄  原载于作者博客

 

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文中提到专辑之封面集合

对于我来说,一天中听爵士的最佳时间是在下午四点钟过后,确切地说是接近黄昏的那段时间,一天的光线被慢慢吸进某个不为人知的洞里,在光线和时间的流动中听着爵士乐,原本就已经很让人陶醉的交流就变得更加贴心贴肺,这时候就应该来听Mingus,听听那些真正的“黑洞”唱片,让自己彻底淹没在时间的洪流和黑色的呜咽中,只留下两个鼻孔呼吸。Mingus的唱片中,我听得最多的是他在Atlantic的录音。我一直认为Mingus的战场在哥伦比亚(注1),而要与一个正在战斗中的人进行对话几乎是不可能的,相比于哥伦比亚那个暴怒的马尔斯,Atlantic的Mingus更像是一个酣醉的巴库斯(Wednesday Night Prayer Meeting,听听Mingus在上帝面前如同异教信仰般迷狂的呼叫吧),矛盾横生又不失幽默,这样的Mingus更贴合我的性情。

再进一步,Atlantic的唱片中,最合我意的是六零年的Blues and Roots。把唱片放入唱机,深吸一口气在音响前坐下,眼前的空间就像洪荒的宇宙一般展开来,身体所有的感觉被一下子放大到无限,所谓灵魂出窍,也许就是这种感觉吧。Mingus如大地般深厚丰腴的贝司自是不用说的,Jackie McLean照例地理念飞扬,John Handy照例地跟着Mingus一黑俱黑,Pepper Adams的低音管则是冷静异常,厚积薄发,还有Horace Parlan,一个真正用脑子弹钢琴的人。可是还有什么在那里散发着清香,像一朵花,将开未开,往浓得化不开的气氛里注入几缕芬芳,是的,这就是Booker Ervin在这张唱片里给我的感觉。彼时的Booker Ervin出道才四年,确实是一朵将开未开的小花,值得庆幸的是,小花开对了地方,他的脚下是充满营养的Mingus的土壤,抬头望天,阳光是Sonny Stitt,雨水是Dexter Gordon(注2),剩下的只需给他以时间了。 Read More…