Ornette在1959

文/瑜珈熊 [谢绝私自转载]

Ornette Coleman 1930 – 2015

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对于大多数乐迷来说,Ornette Coleman的故事始于1959年的秋天。

这年的11月17日,一个周二,二十九岁的中音萨克斯手Ornette Coleman携他的四重奏空降纽约市曼哈顿区东村的 Five Spot Café俱乐部,搅起了纽约爵士圈自四十年代 Charlie Parker 和 Thelonious Monk 等引领波普(Bebop)革命后的最大波澜。[注:这里的波普爵士乐与日后Andy Warhol的波普(Pop)艺术没有关系,乃是中文译名的巧合。波普爵士乐在台湾常被译为‘咆勃’。] 一时间,几乎每个纽约的爵士乐手和乐迷,都被迫对这种“难以捉摸”的音乐表态:有人说他连萨克斯都吹不利索,把他的音乐贬得一文不值;有人说他是天才,把爵士乐从层层束缚中解脱了出来;但大多数人则是听得一头雾水。

Five Spot Café的老板Termini兄弟俩最初是在纽约时报的乐评人Martin Williams的说服下才同意Coleman乐队演出的,但Coleman和他三个同伙的音乐在引起喧嚣争论的同时,像一块强力磁石一样,吸引来络绎不绝的听众,使得原计划两个星期的演出延续为两个半月,直到1960年的一月底才结束。同年4月份,Coleman四重奏再度回到Five Spot Café,这次的演出则持续了四个月。

Monk和“Nica”在一起离开Five Spot。摄于1964。

Monk和“Nica”一起离开Five Spot。摄于1964。

从这张爵士圆号手David Amram 1957年在Five Spot的照片里,我们能更清楚地看到俱乐部里面的样子。

从这张爵士圆号手David Amram 1957年在Five Spot的照片里,我们能更清楚地看到俱乐部里面的样子。

John Coltrane with Shadow Wilson, Thelonious Monk and Ahmed Abdul-Malik, The Five-Spot, New York, NY 1957 摄/Don Schlitten

John Coltrane with Shadow Wilson, Thelonious Monk and Ahmed Abdul-Malik, The Five-Spot, New York, NY 1957 摄/Don Schlitten

在Ornette Coleman之前,Five Spot Café已上演过两段驻演传奇。1956年底至1957年初期间,争议性不亚于Coleman的钢琴手Cecil Taylor–另一位六十年代爵士革命的领军人物,曾携自己的三重奏和四重奏驻扎在这儿。虽然没有像Coleman一样引起几乎所有人的注意,Taylor还是得以在一定范围内传播了自己的先锋音乐理念与令人乍舌的钢琴技法。在Taylor驻演期间,Five Spot Café逐渐成为住在纽约东村附近的先锋艺术家与作家频繁活动的据点。著名抽象表现主义画家Jackson Pollock、Willem de Kooning与“垮掉的一代”诗人和作家Allen Ginsberg、Jack Kerouac等都常常光顾这里。想必他们能够在Taylor离经叛道的音乐中找到共鸣与灵感。真正为Five Spot Café在更广阔的爵士乐迷群体间打开知名度的是钢琴手Thelonious Monk的四重奏于1957年6月开始的长达六个月的驻演。作为Taylor与Coleman的前辈乐手, Monk是四十年代波普革命的先行者与奠基人,早已书写过自己的传奇。Five Spot Café对于Monk的意义在于,这是他很久以来首次有机会携自己的乐队做长期、稳定的演出。他之前由于拒绝出卖好友–波普爵士的另一位钢琴巨匠Bud Powell,而被判窝藏毒品,被吊销了纽约爵士乐手最宝贵的“演出许可证”。没有了该许可证,Monk在之后常达六年内的时间里,无法合法地在纽约市的爵士酒吧里演出。在Five Spot Café,纽约的新一代爵士乐迷终于有机会听到之前只能通过唱片欣赏到的独一无二的Monk式钢琴即兴。这段经历不仅正面推动了Monk的职业生涯,也对Monk四重奏中的次中音萨克斯手John Coltrane至关重要。不论是在Monk家的排练,还是在台上台下受到Monk的指点,都对Coltrane作为一名乐手的成长和成熟起到了关键作用。如此算来,Five Spot Café在六十年代爵士乐革命的四位先行者中的三位—Cecil Taylor、John Coltane和Ornette Coleman的音乐生涯中都占据了极为重要的位置;第四位先行者–次中音萨克斯手Albert Ayler则在1963至64年之间也曾随Cecil Taylor在Five Spot Café演出。

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即便Ornette Coleman和他引领的音乐革命并没有发生,1959这一年在爵士乐史上和爵士乐迷的心中仍然是带有传奇色彩的。是年,四位爵士巨人分别发行了四张爵士史上的里程碑式专辑。小号手Miles Davis和他的六重奏在“泛蓝调调”的Kind of Blue中尽显调式爵士(Modal Jazz)的魅力,不仅启发了之后的调式爵士运动,同时作为爵士史上最畅销和著名的专辑,影响深远;次中音萨克斯手John Coltrane在迈着巨步求索的路上,以Giant Steps交出了自己对传统爵士和弦进行与基于和弦即兴的最终答卷;钢琴手Dave Brubeck在Time Out里对于奇数拍的实验运用取得了音乐和商业上的双成功,在为爵士乐打开了一扇门的同时,也为自己之后五十多年的成功生涯奠定了坚实的基础;贝司手Charles Mingus在这年发行的专辑Mingus Ah Um也许没有引起革命性的波澜,但其中写给传奇次中音萨克斯手Lester Young的挽歌“Goodbye Pork Pie Hat”与对种族隔离的怒吼“Fables of Faubus”都在爵士乐史上有着重要的地位。这张专辑也是Mingus这位爵士史上最重要贝司手、作曲家和革新者的最优秀专辑之一。

1959

回到1959年Ornette Coleman在Five Spot Café。他的音乐为什么能引起如此大的争议?首先,当时的很多人坚持Coleman的吹奏根本就不在调上,换而言之,连音都吹不利索。这个现在看来近乎胡话的指责并非完全没有道理。Coleman在初学中音萨克斯时曾误用了钢琴教材(不同于钢琴,中音萨克斯是定调降E调的乐器),同时也误将符合英文字母表排列顺序的ABCDEFG误认为是大调音阶的顺序(正确顺序是CDEFGAB, 即大家熟知的Do Re Mi Fa So La Ti)。有人猜测,如此的阴差阳错也许导致了Ornette对音准的认知略异于常人。但更靠谱的解释是,Coleman在自己的演奏中有意识地使用模糊的音准以获得特别的音色与额外的张力。Coleman的音乐伙伴中极少有钢琴手的出现的原因之一也在于他对钢琴十二平均律确定音高的排斥。

“和弦 …… 和弦在哪儿”? Coleman 最革命之处在于,他只追随自己耳朵听到的音符,而不管传统的爵士和声。抛开了可预知的和声,乐手们得以真正聆听不同旋律线内在的逻辑与情感;旋律、节奏、各个乐器间的对话关系也豁然开朗。这个离经叛道的理念来源于他年仅18岁时在台上一次近乎顿悟的体验。那次他正在跟随乐队中规中矩地吹奏名曲“Stardust”。受不了台下丧气的人们,和他脑子里不断听到的异于该曲正确和声走向的音符,Coleman心一横,抛开了原曲旋律,自由自在地吹奏起脑中的旋律。没吹几句,台下一个伙计喊道:“好好吹旋律!” 这时Coleman突然意识到:“我吹的就是旋律啊,只不过是你们听不懂罢了。我吹我的旋律,为什么一定要什么都跟原曲扯上关系?”Coleman自言这是他有意识抛弃和声结构等既定“规则”、开始探索即兴演奏的新可能性的开端。之后的十年里,这个革命的理念没少给这个尚未在主流爵士圈站稳脚跟的无名小卒招惹麻烦,但那些对Coleman的即兴理念表示出兴趣的少数派乐手之后都成为了Coleman重要的合作伙伴与Coleman音乐理念的践行者。这些乐手包括Coleman在家乡得克萨斯州Fort Worth市的童年好友长笛手Prince Lasha、鼓手Charles Moffett和次中音萨克斯手Dewey Redman、Coleman颠沛流落至New Orleans市时结识的鼓手Edward Blackwell,以及他五十年代中期长住加州洛杉矶市时的学生与排练伙伴:小号手Don Cherry和Bobby Bradford、钢琴手Paul Bley、贝司手Charlie Haden以及鼓手Billy Higgins等。这些乐手在与Coleman学习、排练的过程中逐渐掌握了他的即兴理念,并帮助将Coleman一个人的音乐语汇发展成为能够用于群体即兴的“语法”(Coleman 2007年获普利策音乐奖的专辑名称即为Sound Grammar–‘声音语法’)。其中鼓手Edward Blackwell对不同节奏型的探索对Coleman影响很深。在Five Spot Café,Coleman不合常规节奏的句法与他模糊的音准与对和弦的抛弃一样,让慕名前来的人们摸不着头脑。按Coleman自己的话说,他希望他和乐队演奏的节奏要像呼吸一样自然。一些乐评认为,Coleman对节奏的解放才是他最大的功绩。在这方面,Coleman可被看作是二十年代小号手Louis Armstrong、三十年代萨克斯手Lester Young、四十年代萨克斯手Charlie Parker和钢琴手Thelonious Monk等革新爵士乐节奏的进一步发展。

    Ornette Coleman 与Don Cherry at the 5 Spot Cafe, New York City. Credit: Bob Parent

Ornette Coleman 与Don Cherry at the 5 Spot Cafe, New York City. Credit: Bob Parent

Coleman 温暖又干燥的特殊音色来自他使用的白色塑料萨克斯。买不起常规金属萨克斯的 他不得已才买来的这件替代品却意外成了他终生的标志。但不论 Coleman 的萨克斯哭嚎多么天马行空、离经叛道,脱离不了的是深蕴的布鲁斯意味,还有孩童般的纯真。

1959年Ornette Coleman在Five Spot Café的台上展示自己的创新的同时,也通过一个月前刚发行的专辑The Shape of Jazz to Come震撼着乐迷。参与这张专辑的乐手是小号手Don Cherry、贝司手Charlie Haden与鼓手Billy Higgins,与Five Spot Café台上的阵容相同。专辑哀怨凄美的首曲“Lonely Woman”(孤独女人)日后成为了“自由爵士”运动最著名的曲子之一,常被翻演。Charlie Haden的贝司引子与之后在萨克斯与小号哭嚎线条下的低处摇曳堪称经典。在疾速的“Eventually”(终究)中, Coleman和Cherry的即兴独奏以瞬间爆发出的急促音符将时间与空间压缩成一个个能量单元,然后再通过穿透力极强的长音释放。“Peace”是另一首常受其他乐手青睐的Coleman作品。Peace在这里指的应当是个人心境的“平静”而非“和平”,而曲子从始至终散发出的伤感气息仿佛在暗示喧嚣过后的反思与回忆。我忍不住把两支曲子的曲名串联理解:“Eventually,Peace.” (终究,平静)。Coleman在之后的专辑中也确实做过把每首曲子的名称串联为一句话的游戏。 “Focus On Sanity”(专注于理智) 言简意赅的主题除了出现于乐曲的首尾,也作为间奏出现在乐手的独奏即兴之间。鼓手Billy Higgins在这里献出了自己唯一的一段独奏。Coleman曾至少两次在访谈中用到“insanity”(精神错乱)这个词来形容深埋于美国社会的种族歧视与不健康的爵士乐唱片工业与演出市场。如此厄境下,Coleman鼓励自己与人们还是“专注于理智”吧。 “Congeniality”(意气相投)里Charlie Haden的贝司伴随Coleman和Cherry即兴语句的起伏时而沉稳“行走”(爵士乐术语,指节奏均匀的伴奏),时而扯拍移位或提供对位旋律线条,在三位乐手间穿针引线,功不可没。值得一提的是,Cherry疑似在自己的即兴独奏里快速引用了百老汇音乐剧Oklahoma中的名曲“The Surrey with the Fringe on Top”(顶部带有流苏的小马车),颇有意思。末曲“Chronology”里,Cherry先于Coleman独奏即兴,颠倒的独奏顺序赋予了此曲一丝新鲜感。当然,任何企图具体描绘这张专辑中音乐的文字都是苍白的。

与之前提到四张发行于1959年的经典专辑一起,The Shape of Jazz to Come奠定了1959年在爵士乐年表中的特殊地位,也预示了六十年代、七十年代爵士乐的动荡巨变。

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Don Cherry小号, Charlie Haden贝司, Ornette Coleman次中音萨克斯, Ed Blackwell鼓(在Shape of Jazz to Come里和Five Spot驻演时的鼓手是Billy Higgins),摄于1961年。

Arkestra的现场演出,这种表演风格,后来强烈的影响了George Clinton的P-Funk音乐

浅谈爵士乐中的黑人意识

[点击下载作者精心编选的相关曲目合集(70首 按文章中的出现顺序标号 约1GB) – 编辑]

文/Jamie Eyp

 

黑人民权运动前的音乐背景(19世纪-1940s)

1526年,第一批黑人奴隶被运送到今天的美国土地上,此时距离著名的“五月花号”登陆美洲大陆,还早近一百年。自此,黑人在这片土地上的抗争,贯穿了整个美国历史。从林肯总统解放黑奴、布朗案、《民权法案》,再到2008年奥巴马当选为美国历史上的第一任黑人总统,黑人似乎一次次得到了胜利,然而直到今天,种族问题仍然是美国的重要议题,非裔美国人的抗争还将一直持续下去。

黑人意识(Black Consciousness),指的是非裔黑人的种族意识,这是一种特殊的民族主义,它无关国籍,只寄存于皮肤。历史使然,黑人意识与白人至上的种族主义相反,它并非一种沙文主义,而是从来都关乎抗争。历史给予他们黑色皮肤太多的磨难,形成黑人独特的情绪,黑人意识的印记始终伴随着黑人们的身影,当然也从来不乏在音乐作品中体现。 Read More…

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音樂內外的旅行, Blue Note唱片賞析(连载)

文/xhua

40-50年代,随着现代爵士乐的兴起,美国爵士乐涌现出大量如Prestige, Riverside, Mercury, Contemporary, Atlantic,Verve等优秀的独立录音厂牌,他们往往依靠其非凡的老板或者制作人,挖掘出了一大批优异的爵士乐乐手,留下了大量经典录音。成立于1939年的Blue Note唱片公司,正是其中最卓越的代表之一。

Blue Note唱片公司在50年代的崛起帮助定义了现代爵士乐的声响,从音乐的内在风格到外在视觉效果。在50中期到60年代末大约15年现代爵士乐最兴盛的时期里,Blue Note唱片公司所发行的许多唱片,在历经时代的变迁之后,都作为美学典范成为了现代爵士乐的经典录音。

Alfred Lion,这位Blue Note传奇的制作人以及唱片公司老板,成就了包括我自己在内许多爵士乐迷的梦想。他的传奇性在于,这位来自德国看似美国音乐的局外人却以个人的品位引导了爵士乐的风潮,引导了全世界无数热爱音乐的人们对于生活的态度。正如最初从Blue Note走出来的伟大钢琴手Thelonious Monk一样,Alfred Lion坚信”Play Yourself!”的理念,他和他的搭档Francis Wolf将毕生都奉献给自己热爱的事业中,坚持录制和发行他们自己喜欢的有感觉的音乐,并且获得了不可思议的巨大成功。

這些书稿的内容会包括Blue Note唱片公司的简介,阐述了Blue Note所诞生的土壤和时代背景,其成长历程,及其独树一帜的从音乐和录音风格到外在唱片套封设计的美学特点。主要内容是結合我聆听与体验的许多张经典Blue Note唱片的文字介绍及其相关乐手的小传。

这里我要介绍给大家的这些唱片,只是浩瀚爵士乐中的沧海一粟,在Blue Note唱片公司的目录里也只是一小部分。然而这些却代表了爵士乐最黄金年代期間最上乘的音乐,涵盖了现代爵士乐中各种各样的风格:从硬波谱(Hard Bop),灵魂爵士(Soul Jazz),到和弦变换更复杂的后波谱(Post Bop),甚至完全跳出传统更具创新精神的先锋爵士乐(Avant-Garde Jazz)等等。

分类只是为了对风格的差异性作简单的区分,其实他们都有内在的联系性,而且事实上有时候很难区分。譬如有灵魂乐风味,和当时黑人流行音乐融合更多一些的硬波谱,我们就叫做灵魂爵士。正如Duke Ellington公爵曾针对音乐的风格分类时所说的”我想,这里真正重要的是个人的品位而非分类”,我们先不必为众多的音乐风格中的细节差别而困惑,特别是对于刚开始聆听的许多爱好者来说,重要的是在聆听中培养出我们的耳朵,在聆听中发现乐趣。

前  言

Blue Note廠牌的故事 – Reid Miles

Blue Note唱片賞析(请点击专辑封面):

theamazingbudpowell-LP-400x401Blue Note唱片賞析(三): Dexter Gordon -Doin’ Allright

 

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小宝:一个人的爵士江湖

文/Liamaerd

惯常地,北京的爵士乐迷们,要是动了去现场听爵士音乐的神经,会去后海的东岸,农展的CD,或是挨着中戏的江湖。惯常地,这些地方有时冷清有时拥挤,大家看着熟悉的面孔听着熟悉的音乐,时而低语谈笑时而落两声掌。

也许他们中的一些人还记得,在2008年,北京的东边有一个和这些地方都不太一样的爵士酒吧,那个地方被大家叫做“大班”。在这个略显狭小的空间里,曾经历过七位乐手在三个观众面前以八支Joe Henderson的原创作曲向大师致敬的夜晚;也经历过场子水泄不通,观众轮转,近二十个乐手轮番上台,玩了近六个小时的“大班全明星Jam Session”。在东方大班的OT Lounge,人们会记得美洲原产的上好白葡萄酒,会记得喷香诱人的澳门炒米粉,会记得陷在沙发里烛影摇曳间的恍然若梦,会记得靠在木椅上耷拉着从树叶间渗落的昏黄灯光时的静谧舒适。

也许,还会记得有这么一个人。

头带一顶鸭舌帽,鼻梁上架着黑框眼镜,每次演出开始前会登台向观众们介绍演出的乐手和音乐。

看上去像一个老板?一个音乐节目的主持人?抑或是一个乐队的经理人?有人叫他Leon,有人叫他小宝。小宝说,这个地方凝聚了他对音乐的热爱。

那么,就从小宝和音乐的结缘开始吧。

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“对与错” – 访爵士贝司手王晨淮

中国新一代爵士乐手访谈小系列(二)

这是我正在筹划中的“中国新一代爵士乐手访谈小系列”的第二篇。之后会有更多乐手的访谈逐步发在掘火上。对于“中国新一代爵士乐手”的定义,我设想得很模糊,但主旨在于向大家介绍一些相对不太为铁杆爵士乐迷圈子之外所了解的年轻一代爵士乐手们,企图了解他们的生活状态、个人故事、音乐抱负和对爵士乐的看法。中国音乐未来的希望在他们身上。

采访人:瑜珈熊

受访者:王晨淮

时间:2011年6月30日 下午2点20

地点:北京现代音乐学院附近咖啡馆

 

2008年夏,我在本刊作者Liamaerd的带领下,开始在北京的“东方大班OT Lounge” 听国内的爵士乐现场。

Liamaerd是这样回忆大班的:

“秋天来了,转眼间2009又要过去了。

惯常地,北京的爵士乐迷们,要是动了听爵士现场的神经,依旧会去后海的东岸,农展的CD,或是世贸天阶的CJW。惯常地,这些地方有时冷清有时拥挤,大家看着熟悉的面孔听着熟悉的音乐,时而低声谈笑时而落两声掌。

但是他们中的一些人也许还记得,在一年之前,北京的东边有一个和这些地方都不太一样的爵士酒吧,那个地方被大家叫做“大班”。在这个略显狭小的地方,曾经历过七位乐手在三个观众面前以八支Joe Henderson的原创作曲向大师致敬的奥运之夜;也经历过场子水泄不通,观众轮转,近二十个乐手轮番上台,玩了近六个小时的“大班全明星Jam Session”……”

作为红手五重奏、高太行四重奏、夏佳三重奏等乐队的贝司手,大淮在大班的出现频率很高,我也由此认识了他。与其他几位乐手相比,大淮的资历最浅,但他勤奋地在演出中学习、尝试新想法、新技巧,没有丝毫掩饰。这种诚实与努力拉近了他与听众间的距离。不久后,听说他赴荷兰深造,之后又去了纽约。我也一直不在北京,直到2011年夏,相约访谈前的不久才在CD Blues再次听到他的演奏。三年来大淮精进不少。

为了阅读方便,访谈被粗略划分为“起始”“红手”“荷兰”“纽约”“技术”“杂谈”几节。个人以为,访谈中大淮谈及如何摸索自己的音乐方向、音乐理念如何转变、对音乐里“什么叫对?什么叫错”的思考等段落,值得所有年轻或不那么年轻的乐手们借鉴与共勉。

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“上海-波士顿-纽约-上海” – 访爵士歌手张乐

文/瑜珈熊

中国新一代爵士乐手访谈小系列(一)

(访谈者注)这是我正在筹划中的“中国新一代爵士乐手访谈小系列”的第一篇。之后会有更多乐手的访谈逐步发在掘火上。对于“中国新一代爵士乐手”的定义,我设想得很模糊,但主旨在于向大家介绍一些相对不太为铁杆爵士乐迷圈子之外所了解的年轻一代爵士乐手们,企图了解他们的生活状态、个人故事、音乐抱负和对爵士乐的看法。中国音乐未来的希望在他们身上。

采访人:瑜珈熊
受访者:张乐
时间:2011年5月2日 下午3点
地点:美国波士顿Prudential Center – Top of the Hub

歌手张乐毕业于美国新英格兰音乐学院(New England Conservatory of Music)爵士表演系,其后又于纽约Queens College的Aaron Copland音乐学院获得爵士表演专业的硕士学位,期间于纽约演出、教学,今年五月即要回归上海造福上海人民…

第一次见到张乐是在3年前,NEC的一场硕士毕业生音乐会上 。(表演者是来自葡萄牙的歌手Sara Serpa)。音乐会后,钢琴家Ran Blake介绍了我与同在观众席中的张乐认识。闲聊了一两句。不久,张乐举行了自己的毕业音乐会,我也首次得以听到她的歌声,很是被她的水平惊讶了一下。以我当时粗陋的耳朵也能听出她比国内很多号称唱爵士的歌手要强很多很多。印象最深刻的一首歌是Charles Mingus的Portrait,尤其是动用了大提琴的Intro。第二次听张乐唱歌是在Coolidge Corner的一家泰国餐馆里,为她伴奏的是她经常合作的吉它手Elden Kelly。记得张乐唱了在那遥远的地方,Elden则有一段非常中国味道的吉它solo。

最近的一次,她受贝司手Tal Gamlieli之邀回波士顿在Cambridge的Lilypad演出,我也有幸在场,仍然是惊喜不断。我对于这场音乐会的记录附在此篇访谈之后。

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查特贝克,他的生平和音乐(连载)

译/冷爵爷

查特贝克,是一个被误读的人物。仅凭杂志报刊上的描写,人们会对他有这样的印象:查特的人生是一出悲剧,才华老去,自己的钢琴手Dick Twardzik离世,使他投向毒品的怀抱。从此,一个名扬四海的乐手坠入沉默无闻的深渊。导演Bruce Weber是那个将他从遗忘中拯救出来的人,他还鼓励查特录了一生中最后一张唱片,即纪录片《Let’s Get Lost》的原声唱片。人们还认为他在阿姆斯特丹被杀害,而警察只是将这个案子敷衍了事。

真相呢,并非如此煽情,查特的确陷入过自己的困境,不过并非那般寥落。当他还是一颗冉冉明星的时候就开始吸毒,那时迪克也还活着。生命的最后一纪,他仍在欧洲享有盛名,并且录了许多唱片,四处巡演。他的小号也并不总是纪录片里那般气若游丝,那张同名唱片《Let’s Get Lost》也并非他最后的声音。在那之后,录音棚里,演奏会上,他还留下了十多张唱片。其中一张——《Chet Baker in Tokyo》——刻下了他一生中最美的声音。查特不是被杀害的,经过细致的调查,警方认为他仅仅是在可卡因和海洛因的梦幻里坠窗而亡。对于一个爵士界的传奇来说,这样的真相显得不合时宜,然而,对于事实,我们无能为力。

在与他的朋友,合奏者,还有警察的谈话里,真相浮出水面,我在许多图书馆里查阅当时的报刊杂志,并且尽可能搜集他的唱片,就这样,抹去查特故事上的尘埃…

序、第一章 一场普通的葬礼:查特之死

第二章 来自俄克拉荷马的牛仔:查特的早年岁月

第三章 无钢琴四重奏:查特,Mulligan,与西海岸胜景

第四章 天才碰触的火花:查特与Russ Freeman

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爵士乐里的同性恋恐惧症

[作者:James Gavin  译者:袋鼠通讯(Nowherepuppy)原载Jazztimes  (December, 2001)]

几年前,我拜访了某位爵士钢琴手,他因为在70年代参与ECM发行的一系列富有深度的专辑而享有声誉。这也是我为写作他的前雇主Chet Baker的自传而进行的早期访谈之一,这本自传现在已经发行(Deep in a Dream: The Long Night of Chet Baker)。面对录音机,我的被访人——以他过人的智慧和优雅的演奏而为人所知,不停的提到“那个基佬[译者注(下同):原词faggot,实在不知道该如何翻译才能不粗俗~]”——某位制作过一部关于那位曾经美丽的小号手与歌手的带有同性恋色彩的纪录片的人士[Bruce WeberLet’s Get Lost]。他在狼吞虎咽一顿中式餐点后,哼哼叽叽的一边打嗝,一边和我一起听Chet Bake在1955年的演唱录音,那时候Chet的歌唱就像是一只害羞的小鹿。这位钢琴家带着厌恶的嚷道:“他听上去就像个娘们!”

 爵士乐的世界是最后几个残存守旧雄性崇拜的文化领域之一,在爵士圈子里,充斥着对同性恋的恐惧和憎恶。访谈过那位钢琴手之后,我陆续拜访了多位以多情感性而自豪的爵士乐名角,然而都如同保守的红脖子乡巴佬一样对同性恋主题过敏,尤其一跟爵士乐沾边,那更是不得了的事。不少乐手在有人叫他们或者他们的朋友为黑鬼时一定会愤而反击,同样是他们,一旦他们的直男标准受到了挑战,却毫不犹豫的给别人贴上“基佬”的标签。 Read More…

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Artie Shaw, 1910 – 2004

 

(作者:Don Byron 译者:Liamaerd 原载Jazztimes Aug/05 爵士中文写作社出品)

我第一次接触Artie Shaw的演奏是少年时。那时,纽约的地方电视台会连续播放老电影直至电视台广播结束,而且通常就是那么十几个片目来回倒。常夹在这些电影间轮流播放的充数节目中有个叫做《Second Chorus》的电影。长大后再看这部电影,我意识到这是宣传Shaw和他乐队的一种浮夸的形式– 一段完整剧情片长度的影像、一部史前的《A Hard Day’s Night》。但不像Beatles的电影,这部片里有几个当时业内最炙手可热的明星,像是Fred Astaire和Burgess Meredith。这俩哥们儿都扮演以进入Shaw的乐队,并把乐队女歌手扑倒为人生目标的潦倒乐手。 Read More…

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意图和目的——致Bill Dixon

Liamaerd 《意图和目的——致Bill Dixon》@ 掘火网刊 (点击阅读全文)

和他早年的战友Cecil Taylor相似的是,Bill Dixon在他的乐器领域开创了属于自己的技术和风格。即使他在六七十年代留下的唱片屈指可数,但他兼具深度和力量的与众不同的音乐创作还是为音乐爱好者和后来者提供了难以估量的感受与启发。1984年,Cadence唱片为Dixon发行了一套录制于1970-1976年间的小号独奏作品(后来由 Dixon本人收录在套装唱片<Odyssey>里),其中Dixon对不同小号乐器的吹奏方式及音色表达的可能性探索让人叹为观止。曾为 Hathut唱片录音的小号演奏家Stephen Haynes说,“Dixon是继Dizzy Gillespie之后又一位把小号吹奏技术延展到下一个时代的大师”。他的音乐艺术和他一直致力于开展的各种活动团体一样,都同时在艺术和政治上向这个物质世界挑战,并作为一种永不与世妥协的独立声音而存在。

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