Arkestra的现场演出,这种表演风格,后来强烈的影响了George Clinton的P-Funk音乐

浅谈爵士乐中的黑人意识

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文/Jamie Eyp

 

黑人民权运动前的音乐背景(19世纪-1940s)

1526年,第一批黑人奴隶被运送到今天的美国土地上,此时距离著名的“五月花号”登陆美洲大陆,还早近一百年。自此,黑人在这片土地上的抗争,贯穿了整个美国历史。从林肯总统解放黑奴、布朗案、《民权法案》,再到2008年奥巴马当选为美国历史上的第一任黑人总统,黑人似乎一次次得到了胜利,然而直到今天,种族问题仍然是美国的重要议题,非裔美国人的抗争还将一直持续下去。

黑人意识(Black Consciousness),指的是非裔黑人的种族意识,这是一种特殊的民族主义,它无关国籍,只寄存于皮肤。历史使然,黑人意识与白人至上的种族主义相反,它并非一种沙文主义,而是从来都关乎抗争。历史给予他们黑色皮肤太多的磨难,形成黑人独特的情绪,黑人意识的印记始终伴随着黑人们的身影,当然也从来不乏在音乐作品中体现。

当黑人还被当作奴隶在这片土地上被任意买卖的时候,他们就开始在劳动之时歌唱以抒发苦闷,这种音乐日后被称为African-American Work Song或曰Slave Song,另一方面,黑人悲剧的宿命促使他们向宗教寻求精神的慰籍,基督教的赞美歌成为了黑人的另一种主要音乐,发展出蒙着黑人悲剧色彩的宗教音乐——Negro Spiritual,成为福音音乐的前身。由于黑人的地位使然,这时候的黑人音乐尚以人声为主,Call-and-Response和传统的A Cappella成为了主要的形式,也成为了黑人音乐的传统,包括Negro Spiritual的后裔,福音音乐和日后的节奏蓝调、骚灵音乐都继承了这种传统(从而发展出来的Doo-Wo形式更在20世纪中期成为流行音乐的主流技法包括Beatles亦受此影响)。Work Song和Negro Spiritual,同样关乎黑人的苦难,它们在南方孕育出了足以震动西方音乐史的蓝调音乐。在蓝调音乐里,我们能找到更直接的黑人意识,除了关于黑人困苦生活的描述,对于黑人的原始信仰——巫毒教的迷恋也经常可以在蓝调歌曲里找到,诸如Hoodoo,Mojo,Black Cat Bones,Black Gypsy等等巫毒文化相关的词汇在蓝调歌曲里时常出现,Muddy Waters即使到了芝加哥这样的大城市,也依旧歌唱着Mojo的法力。而Screamin’ Jay Hawkins更是直接把巫毒的仪式搬到舞台上。

从二三十年代开始,大量的黑人从南方迁移至芝加哥等城市,其中就有不少蓝调和爵士音乐家,这种迁移加速了黑白文化的混和,芝加哥是这种混合文化的代表城市,例如Chess兄弟在此创办了Chess唱片,为Muddy Waters这些南方来的蓝调乐手发行唱片,为日后摇滚乐的崛起埋下了伏笔。这种交融,在爵士乐中有更明显的表现,也正是在芝加哥,孕育出了Bix Beiderbecke和Benny Goodman这些白人的爵士英雄;爵士乐(包括它的前身Ragtime)是最早有成规模的白人乐手演奏的黑人音乐——实际上,当今公认最早的爵士乐录音,即是由新奥尔良的白人乐队Original Dixieland Jazz Band于1917年留下的,而爵士乐史的每一个片断,都能看到白人的身影,例如早期的Bix Beiderbecke,摇摆时期的Benny Goodman、Artie Shaw,Bebop运动中的Herb Ellis、Barney Kessel,Lennie Tristano与他的门生Lee Konitz、Warne Marsh、Bill Evans,甚至自由爵士大潮中的Alan Silva、Dave Burrell和众多欧洲的爵士乐手,他们都是爵士乐发展中举足轻重的人物。也因为爵士乐与生俱来的这种包容性,在大众思维中,它被视为相对蓝调等音乐更为淡化黑人意识的音乐。而相反蓝调音乐,直到50年代因摇滚乐崛起而带来的蓝调复兴之前,一直鲜有白人参与。也因其音乐上带着的黑人草根性,更能代表黑人平民,而使蓝调和它的近亲,包括福音和后来的骚灵、放克这些音乐元素在日后成为爵士乐手表达黑人意识的重要素材。

早期的爵士乐并没有表现出普遍的黑人性,对于白人社会和文化,爵士乐具有更强的包容力和被包容力。当然这种包容力,你也可以理解为某种软性的抗争,我们可以读到白人的摇摆乐明星Benny Goodman不顾非议,组成黑人和白人混合的乐队,也会听说过Jazz at the Philharmonic演出项目和Verve唱片的创始人Norman Granz故意安排白人和黑人观众同坐的故事,这些都是爵士乐融入白人社会,争取种族平等的例子。这或许是强调自己黑人身份之外,另外一种改革的力量。

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Thomas Shipp和Abram Smith被吊死。《Strange Fruit》中描述“Black bodies swinging in the southern breeze”

尽管如此,我们还是能找到早期爵士乐中的黑人立场,例如King Oliver于1923年就曾录制过一首名为《Zulu’s Ball》的歌曲(祖鲁是曾经存在于南非的一个黑人王国,因19世纪抵抗英军的侵略而成为黑人的光荣),而当时King Oliver手下的小号手[编辑注:此处应为短号(cornet)。Armstrong是在他离开Oliver的乐队之后才开始吹小号(trumpet)的。],鼎鼎大名的Louis Armstrong后来也在1926年录过一首名为《King of the Zulus》的歌曲,另外他于1929年录制的《(What Did I Do To Be So) Black and Blue》更被认为是黑人民权思想在早期爵士乐中体现的代表作,里面的一句歌词中提到“我唯一的罪,是我的肤色”,直白的表现出自己的黑人态度。而著名的爵士女伶Billie Holiday 素以她的蓝调气质著称,她1939年的名曲《Strange Fruit》,态度更为直接,描述了1930年两名黑人青年Thomas Shipp和Abram Smith被处以私刑吊死的事件(私刑现象一直是美国黑人被压迫史的重要议题),歌词中以果实来比喻黑人青年的尸体,描绘了尸体被吊在树上的景象。

更重要的例子,我认为来自Duke Ellington,他的组曲《Black, Brown and Beige》最早见于1943年卡耐基的现场录音,公爵极具野心的用这首长达四十多分钟的长曲,以戏剧的结构展现出非裔美国人发展的史诗。尽管在日后Duke Ellington曾被指责对于黑人民权运动不够支持,但充满人文关怀的黑人主题作品,并不乏在他的作品列表中出现,诸如的《Liberian Suite》(1947)和《A Tone Parallel To Harlem》(1951),都是黑人主题的作品,他也是率先在音乐体裁上表现黑人主题的先驱之一。

40年代,Bebop运动揭起了爵士乐史上至关重要的革命,Bebop打破了西方白人的古典音乐传统,因此被一些学者认为是黑人意识醒觉的前奏,甚至称其预示了黑人民权运动的到来。然而并没有足够的证据表明Bebop乐手表现出具体的黑人性(最具代表性的大概是Dizzie Gillespie的名曲《Night In Tunisia》,在前奏中鼓手经常模仿非洲鼓的节奏),我更倾向将Bebop的革命性理解为对守旧思维的冲击和重建。而Bebop乐手与黑人意识的关联,更重要体现在当时的Afro-Cuban Jazz风潮中。

爵士乐与非洲音乐的融合尝试(1940s-1960s)

尽管爵士乐作为黑人音乐,在诞生之初就带着非洲音乐的基因,但到了40年代中期Afro-Cuban Jazz的诞生,才开始了现代意义上非洲音乐与爵士乐的交融。实际上,爵士乐中最早出现的“非洲元素”,并非直接来自非洲,而是经过一个中转站——拉丁美洲(事实上爵士乐最早所带着的非洲基因亦是来自拉丁非裔音乐的影响)。Afro-Cuban Jazz诞生于古巴,并随后在纽约流行,这是一种融合了非裔古巴音乐和爵士乐的音乐,在音乐尤其是节奏上保留了非洲传统音乐的特质,此乐种古巴的代表有Machito、Mario Bauzá和Mongo Santamaría等,而美国的爵士大师,除了上文提到的Dizzy Gillespie之外,Charlie Parker和Kenny Dorham等人都曾参与过这类型音乐。尽管其流行的时间并不长,并且并未成为主流的音乐类型,但对后世的音乐,包括拉丁爵士和后面将提到的爵士乐与非洲传统音乐的融合都有着重大的影响力。

受到Afro-Cuban Jazz的影响,50年代更多的音乐家进行融合爵士乐和非洲音乐的尝试,其中就有Easy Listening的一个分支Exotica,这是一种以“异国情调”为基调的音乐,其中不乏以非洲为主题的作品,例如Les Baxter的《Ritual of the Savage》(1951)、Pérez Prado的《Voodoo Suite》(1955)、Robert Drasnin的《Voodoo》(1958)和Chaino的《Africana》(1959)等。这类音乐对非洲元素的挪用,更倾向于戏仿,并不具备严肃的黑人意识,但就音乐的尝试而言,依旧有着它的价值,在一些曲目,例如Les Baxter的《The Ritual》,甚至拉丁音乐背景,被称为Mambo之王的Pérez Prado,他的长曲《Voodoo Suite》中,我们都能听到相对以往的Afro-Cuban Jazz,它们淡化了拉丁的元素,加重了向非洲传统的巫毒文化取材。这一类型的音乐对一些日后的先锋爵士音乐家,如Sun Ra亦有着重要的影响力。然而当Easy Listening作为一种主流音乐被大众所厌倦后,它们的贡献也逐渐被大部分人所遗忘。

对于“黑人意识”这一课题,更有标志性意义的人物是Art Blakey,这位Hard Bop鼓王早在40年代晚期就曾到过非洲,对于融合非洲传统音乐,他似乎比其他同行显得更有底气。而早在1952年,他就曾经录制过一首与康加鼓手Sabu Martinez的二重奏录音《Message From Kenya》,虽然Art Blakey同样是受到Afro-Cuban Jazz的启发,但在这首录音里,我们可以听到他已经将拉丁成份极大限度的剥离,无论是节奏还是颂唱都表现出强烈的非洲传统气息,标题上,Blakey的归宿亦从古巴转移到了非洲的肯尼亚。而到了1957年录制的双张专辑《Orgy In Rhythm》继承并发扬了这一风格,Blakey组成了八个打击乐手的鼓组,再加上钢琴贝斯和长笛的编制,除了狂欢的节奏外,Herbie Mann的长笛也是其中的亮点。但实际上,Art Blakey也并未完全脱离Afro-Cuban Jazz的土壤,除了可以在之后的《Holiday For Skins》(1958年)听到拉丁元素的回归外,Blakey的节奏也带着非裔古巴音乐中Clave节奏的影响。1962年的《The African Beat》融入了非洲当代的通俗音乐,Blakey组成了有非洲乐手的Afro-Drum Ensemble,其中包括尼日利亚的Highlife风格打击乐手Solomon G. Ilori(Highlife是发源于加纳,流行于西非的,非洲传统音乐与西方音乐结合的非洲通俗音乐),他随后也在Blue Note出版了唱片《African High Life》(1963)。

《Orgy In Rhythm》(1957)

《Orgy In Rhythm》(1957)

另一方面,在50年代后期,苏丹裔的美国爵士音乐家Ahmed Abdul-Malik开始更直接的以故乡的音乐与爵士乐进行融合,1958年的《Jazz Sahara》加入了乌德琴和当地传统打击乐器的大量运用,是苏丹音乐与爵士乐融合的优秀作品,也是World-Fusion音乐的先声之一。然而苏丹地处非洲东北部,与埃及一样,都已被伊斯兰化,苏丹的传统音乐实际上属于阿拉伯音乐系统,而与非洲原始的传统文化关系并不大。因此在黑人意识这个课题上,只是其中一个插曲。

上述提到的几个例子,或许在严格意义上也许并非黑人意识的产物,它们在文化上更多是来源于拉丁美洲或者中东,亦未表现出强烈的黑人态度,然而这些音乐上的尝试,对于日后真正意义上的“黑非洲”爵士的出现,有着重要的启示作用。更多真正意义上的黑人意识作品,将出现在黑人民权运动的爆发后。

爵士乐与黑人民权运动(1950s-1970s)

1954年5月17日,布朗诉教育局案宣判结果,判决学校实行种族隔离属违法,推翻了58年前普莱西诉弗格森案中确立的,让黑人饱受压迫的“隔离但平等”原则,从此美国黑人民权运动进入了新的时代,而次年(1955年),因黑人妇女Rosa Parks拒绝公车的种族隔离规定而引起的蒙哥马利市的公车抵制运动,在民权运动家马丁路德金的领导下,经过一年的努力,蒙哥马利市的公车种族隔离规定宣布被废除,自此点燃了民权运动的热潮。随着运动的升温,黑人重新审视了自己的身份,越来越多的爵士音乐家创作与民权运动相关的歌曲,甚至直接参与到民权运动里。

50年代的Hard-Bop,在Bebop的基础上,提取了更多的蓝调/福音营养,相对Bebop和之前的爵士乐,具有更多的黑人性。而一些更激进的乐手,更直接在音乐里表现出了他们的政治倾向。

萨克斯手Sonny Rollins是其中一个,他受到民权思想的影响,在1958年录制了他的重要作品《Freedom Suite》,Rollins在同名的组曲里尝试了相对他以往的音乐风格更为开放的结构,在这个无钢琴的三重奏里,本来作为节奏组的鼓和贝斯的地位得到了提高,三重奏的关系更加平等,尤其是Max Roach的鼓,已经不安分于老老实实的在萨克斯后面打节奏,大量的运用钹,复杂的即兴演奏,就像整张唱片都在Solo。

相对于Sonny Rollins,Max Roach有着更明显和激进的政治态度,并且他本身就是一位积极的社会运动家,他最为重要的与民权运动相关作品是1960年的《We Insist!》,同时这也是民权运动爵士乐中的重要代表作。这是一张极具概念性的野心之作,作品中大量使用代表黑人平民的福音和蓝调元素,歌词也带着明显的政治倾向,无论是《Triptych》中Abbey Lincoln呼天抢地的叫喊还是《All Africa》中非洲元素的运用,都表现出强烈的黑人意识。专辑中的歌手Abbey Lincoln随后成为Roach的妻子,并因为丈夫的影响而成为一位社会活动家。

《We Insist! Max Roach's Freedom Now Suite》封面,拍摄于抗议活动现场

《We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite》封面,拍摄于抗议活动现场

Roach受福音音乐甚至是它的前身Negro Spiritual的影响深刻,这一点在1971年的《Lift Every Voice And Sing》里得到更深刻的表现,专辑中的大部分都是Negro Spiritual的传统曲目,唱诗组悲切的和唱与Billy Harper的萨克斯交织,表现着美国黑人最根源的苦难情感。

另外,Max Roach的思想受到马克思主义很深的影响,除了曾经多次参加过马克思主义组织的义演外,我们还可以从两张他与Archie Shepp的唱片上看到:一张是1976年的《Force: Sweet Mao – Suid Afrika》,封面是毛主席横渡长江的漫画,另一张是1979年的《The Long March》,封面是万里长城,寓意长征。(Roach对主席的热爱日后导致了他对中国文化的热爱,在90年代他与美籍华人钢琴手Jon Jang和二胡演奏家陈洁冰组成了一支“北京三重奏”,把爵士乐与中国民乐结合在一起,这是题外话。)

绰号“爵士怒汉”的Charles Mingus是另一位政治态度明显的爵士音乐家。布朗案后,美国宣布解除教育种族隔离,而三年后的1957年,阿肯色州州长Orval Faubus以维稳为理由,派遣国民警卫队禁止九名获准入读小石城高校的学生进校,引发了所谓的“小石城危机”,事件最后因为军队的介入而解决。Mingus的歌曲《Fables Of Faubus》即是反映这一事件,这首歌曲的原来的创作里是包含歌词的,但是由于哥仑比亚唱片公司认为过于激进,拒绝了带歌词版本的发行,因此在最早在1959年的专辑《Mingus Ah Um》里收录的是一个纯演奏曲目,而在一年后的《Charles Mingus Presents Charles Mingus》里则收录了带有歌词的原始版本。在这个版本里我们可以听到Mingus用了Work Song常用的Call-and-Response唱法对白人至上的纳粹主义进行了讥讽,除此之外,我们还能听到另一位巨人——Eric Dolphy那桀骜不驯的低音单簧管。大约一个月后,他参与了录制Ornette Coleman那张惊世骇俗的《Free Jazz》,开始了爵士史上的一场革命。

将自由爵士的崛起与黑人民权运动联系在一起,在媒体里并不是新鲜事,但我无意牵强附会地把自由爵士的诞生渲染成民权运动催生的结果,毕竟早在40年代末,伟大的白人爵士乐手/音乐理论家Lennie Tristano就开始把爵士乐解放到更自由开放的结构中进行实验了。并且自由爵士的核心理论基础,几乎都是来自西方现代学院派。但是无论是民权运动对自由爵士或是自由爵士对民权运动,都有着确切的影响力。

有人把Ornette Coleman的《Free Jazz》理解为黑人对白人的反抗,但我更倾向理解为更单纯的音乐试验,然而不可否认的是,有大量的自由爵士乐手受到民权运动的影响,并在音乐中体现了强烈的黑人意识。

演说中的马丁路德金

演说中的马丁路德金

另一位民权领袖Malcolm X,他具有比金博士更激进的政治态度

另一位民权领袖Malcolm X,他具有比金博士更激进的政治态度

1963年,马丁路德金进行了他著名的《我有一个梦想》演说,民权运动达到了高潮。在运动的努力下,美国国会在1964年通过了《民权法案》,正式将禁止种族歧视写进了法律,而次年的《投票权法案》,禁止了各州政治对黑人选举权的各种限制,使黑人真正获得自内战后1870年制定的《第15条宪修正案》中应该获得的选举权利。这两个法案的通过,成为了民权运动的里程碑,标志着民权运动的最大胜利,而金博士则作为民权运动的灵魂,被黑人视为英雄。

其中John Coltrane就是金博士的支持者,他曾多次参加资助民权运动的义演。而他最具代表性的音乐例子,是1963年的《Alabama》(收录于《Live At Birdland》),这并不是一首典型的Coltrane式的歌曲,此时的Coltrane还未成为那个自由的神游者,同时他早期连绵不断的波普音符也没有在这里表现。在这首歌曲里,全曲几乎没有高潮,完全沉浸在哀痛之中,这是献给阿拉巴马教堂爆炸事件的哀乐。而在他的遗作《Cosmic Music》(Coltrane的部分录于1966年,并在1968年由他的妻子Alice Coltrane完成发行)中,亦有一曲向金博士致敬的《Reverend King》——后者于唱片发行后不久被刺杀,而前者则早在一年前病死。它仿佛完成了一次已逝者向将逝者的悼念。(根据AMG所记载的出版日期是1968年2月2日,但根据一些评论,这张唱片发行时,coltrane去世超过一年,假如如此那应该是发行在下半年,即是金博士去世后,但并未提到具体的发行日期,因此暂且听信前者)

然而,尽管Coltrane作为爵士乐领袖式的人物,在民权运动中给予黑人巨大的精神支持,但实际上,他并不是理解爵士乐与民权运动的关系中很好的例子,毕竟他的大部分作品,尤其是他晚期,受到印度哲学所影响的先锋自由作品,如《Ascension》(1965)、《Meditations》(1965)、《Interstellar Space》(1967)等等,都更强调精神上的自由与升华,而没有必要与民权运动牵强关联在一起。(后世的音乐学者以Spiritual Jazz来形容这种风格,这并非一个具体的音乐类型词,仅仅用以抽象的形容一些强调精神力量的,具有冥思意味的爵士乐)。

而Archie Shepp显然是更典型的例子,无论音乐上还是思想上,Shepp都是一个激进分子,他是民权运动家Malcolm X的忠实支持者,在他1965年的专辑《Fire Music》里,我们就能找到一首向Malcolm X致敬的歌曲《Malcolm, Malcolm – Semper Malcolm》,此外还有1969年的《Poem For Malcolm》,两首都是诗歌念白与先锋自由爵士的结合。而1971年的《Things Have Got to Change》,除了标题就有着浓厚的民权意味,其中也有一首向马丁路德金致敬的《Dr. King, The Peaceful Warrior》,而1972年的《Attica Blues》和《The Cry Of My People》政治态度更明确,《Attica Blues》是关于1971年发生的亚提卡监狱暴动事件的,其中有一首名为《Blues For Brother George Jackson》,纪念黑豹党成员George Jackson的歌曲——他的去世是亚提卡事件的导火线。这两张唱片是Shepp音乐生涯中的异类,与Shepp惯用的,以自由的结构和攻击性的演奏表达自己不妥协的态度不同,这是深受黑人流行音乐影响的作品,放克和灵魂乐的成分浓郁,出奇的好听。70年代后,Shepp从激进回归到温情的Hard-Bop当中,不改的是音乐中依旧带着黑人特有的情感。

Albert Ayler与乐队成员在Slug's Saloon门外

Albert Ayler与乐队成员在Slug’s Saloon门外

Albert Ayler也被认为是激进的思想者,甚至乎他的死也被描绘成F.B.I屠杀黑人领袖的黑色故事。然而我们实际上很难在Ayler的音乐里找到具体的政治题材,但难掩盖的是他音乐上散发的强烈的黑人气息,除了他音乐中的军乐元素和极端暴力的演奏方式所展现出的战斗姿态,我们还能听到他的音乐里带着类似早期蓝调式的苦难气质,假如我们深入研究,则不难发现这种气质来自比蓝调更为根源的黑人音乐——Negro Spiritual。这点除了可以从Ayler忠爱基督教主题这点看出来,也能发现他1964年的《Goin’ Home》实际上大部分曲目就是Negro Spiritual的传统曲目,演奏Negro Spiritual传统曲目在爵士乐手里并不少见,但Ayler将这种感情融入到自己的音乐创作当中。他与Max Roach挪用Negro Spiritual的方式是不同的,Roach提取了更多的形态,而Ayler则是从情感上与Negro Spiritual相通。无论他如何竭力的吹奏,我也无法听到痛快,一种无力感伴随着他,似乎他的音乐更像是在诉说苦难,而并非批判。

Albert Ayler早期的音乐是干枯的,直到1968年的《New Grass》,他才开始尝试将更多更丰富的黑人音乐元素加入音乐中,将灵魂/放克音乐与他暴烈的演奏融合在一起,这张唱片取得了商业的成功,然而一些从ESP时代就开始追随Ayler的乐迷开始对他的转变表现出了鄙夷。接下来的《Music Is the Healing Force of the Universe》(1969)变本加历,玩起了太空主题,甚至吸纳了蓝调摇滚乐队Canned Heat的吉他手Henry Vestine(也因此导致后者错过了Woodstock音乐节)。这是一张怪异的作品,无论是商业还是评论都不讨好。然而不管是出于商业还是其他理由,我还是乐意看到这种转变,这张唱片,包括在他身后发表的,同样来自这次录音的《The Last Album》,都不失为爵士史上独特的作品。Albert Ayler于1970年被发现死在河中,大部分人认为是自杀,然而中国的乐评人发誓那是一次精心布局的谋杀。

在黑人意识最为高涨的六七十年代,大部分黑人爵士乐手都受到民权运动或多或少的影响,尤其是自由爵士,除了上述提到的这些,我们还可以轻易的列举出大量例子,例如Dewey Redman的《Look For The Black Star》(1966)、Clifford Thornton的《Freedom And Unity》(1967)和《The Panther and the Lash》(1970)、Noah Howard的《The Black Ark》(1969)、Joe McPhee的《Black Magic Man》(1970)和《Nation Time》(1971)、Frank Wright的《Uhuru Na Umoja》(1970)、Pharoah Sanders的《Black Unity》(1971)、Frank Lowe的《Black Beings》(1973)和Sam Rivers的《Black Africa》(1977)等等……还有一系列带着Hard-Bop气质的自由爵士乐手像David S. Ware、Don Pullen、George Adams,我们也能听出他们身上散发的黑人气质。

The Watts Prophets的《The Black Voices - On The Street In Watts》(1970)的封面。“黑人力量”的寓意,政治态度不言而喻

The Watts Prophets的《The Black Voices – On The Street In Watts》(1970)的封面。
“黑人力量”的寓意,政治态度不言而喻

尽管一些媒体人曾经竭力地宣扬代表民权运动的自由爵士与非民权性的主流爵士之间的对立,但我遗憾的告诉大家,这不过是梦人呓语而已。民权运动对六十七年代黑人爵士乐的影响是普遍性的,即使当时最为流行的融合爵士和Soul-Jazz,我们也不难从中找到黑人意识。Miles Davis是最为显浅的例子,他的1970年的《A Tribute to Jack Johnson》向黑人拳击手Jack Johnson致敬——他被黑人视为打倒白人的英雄,而在1972年发行的《On the Corner》中的《Mr. Freedom X》更是直接向Malcolm X致敬。另一些例子如Soul Jazz吉他手Grant Green在1965年的《The Selma March》(收录于专辑《His Majesty King Funk》)呼应了同年发生的“塞尔玛到蒙哥马利游行”。Hard-Bop萨克斯手Joe Henderson在60年代末到70年代,受到当时的融合风潮所影响,创作了不少Soul-Jazz/Jazz-Funk风格的专辑,这个时期他有不少作品带着鲜明的黑人态度,像《Power to the People》(1969)和《Canyon Lady》(1973),前者有者明显民权性的标题,后者则是充满非洲节拍的影响。风琴手/键盘手Charles Earland也在1974年的蒙特勒爵士音乐节中演奏了致敬马丁路德金的《Suite for Martin Luther King》,随后收录在专辑《Kharma》或《Charles Earland In Concert》。这些歌曲,尽管音乐上并不算激进,但依然带着明确的政治立场。

歌手Nina Simone被公众视为民权运动的女神,相对Ella Fitzgerald、Sarah Vaughan等前辈,她受到更多的蓝调影响,在前辈女伶当中,对她影响最深的是Billie Holiday。她不仅翻唱了Billie Holiday的《Strange Fruit》,自己也创作了大量与民权运动相关的歌曲,其中包括被视为民权运动代表歌曲的《Mississippi Goddam》——她以戏谑的腔调控诉着黑人所受的不公,主要是启发自民权运动家Medgar Evers被刺和阿拉巴马教堂爆炸案。他的其他民权色彩作品还包括《Four Women》(1966)、《I Wish I Knew How It Would Feel to Be Free》(1967)、《Why? (The King Of Love Is Dead)》(1968)、《To Be Young, Gifted and Black》(1970)等等…

另外一些受过激进爵士音乐家影响的歌手也经常带着明显的民权倾向,例如Max Roach身边的Abbey Lincoln、曾与The Art Ensemble of Chicago合作的Fontella Bass(同时也是Lester Bowie的妻子)、德国先锋爵士音乐家Gunter Hampel的妻子与合作者Jeanne Lee…Leon Thomas是名单中非常特别的一个,从60年代末开始他与钢琴家Lonnie Liston Smith和Pharoah Sanders合作,录制过《Karma》等Spiritual Jazz经典专辑。他在自己首张个人专辑《Spirits Known And Unknown》(1969)中献上了一首Malcolm X绝妙的悼念曲《Malcolm’s Gone》,在歌曲里,他反复唱到“我知道他走了,但他不会被遗忘,我知道他是为了我们的自由而牺牲…”。

还有一批音乐家,选择了更直接的方式表达自己的政治态度——演说。The Watts Prophets是他们之中的先驱。尽管爵士乐与诗歌的结合(Jazz Poetry)早在20年代已经出现,并且在50年代,众多垮掉派的作家/诗人都留下了他们爵士配乐的朗诵录音。然而到了The Watts Prophets这里,他们除了受到Jazz Poetry的影响之外,当时的黑人政治演说才是他们真正的根源(实际上不少民权领袖包括马丁路德金都发行过演说录音),尖锐的政治态度和演讲手法使他们成为这一派系的先行者。在1969年他们的首张唱片《The Black Voices – On The Street In Watts》里,他们用了两个非洲节奏的鼓、萨克斯和长笛为他们的诗歌伴奏,相对以往的Jazz Poetry,他们的诗歌与音乐,尤其是节奏的关系更密切,而管乐的演奏,明显带着自由爵士的影响。到了1971年的《Rappin’ Black in a White World》,配乐乐器更是精简到剩下一架钢琴和一把贝斯。这张唱片的标题使用了“Rap”这个日后音乐界里的热门字眼,而在唱片的开头他们用了类似黑人歌曲常用的Doo-Woop手法(脱胎自A Cappella的重唱形式)铺垫节奏,几乎成了史前的Beat-Box,在个别的片断,例如《Dem Niggers Ain’t Playing》中,我们甚至能听到日后被称为flow的东西,而在第7-10轨里,歌手Dee Dee McNeil用甜美的歌声反复在念白之间吟唱“What Is a Man”的主题,其结构也颇像日后HipHop歌曲中的Chorus。

尽管The Watts Prophets在1965年就已经组建,并在1969年发布了他们的首张,奠定了这一乐派,但他们依旧被大部分人所遗忘。这一乐派里,真正的明星是Gil Scott-Heron,他在1970年发表了首张唱片《Small Talk at 125th and Lenox》,这张唱片里,除了三首简陋的骚灵歌曲之外,全部都是非洲节奏下的诗歌演说,没有其他任何的配乐乐器。其中的一首《The Revolution Will Not Be Televised》,日后成为了名曲,但真正具有革命性意义的,是Gil Scott-Heron在随后的第二张专辑《Pieces of a Man》中的重制版本,在这个版本里,使用了Jazz-Funk风格的配乐,成为了日后HipHop音乐的史前样本。

还有另一个代表是组合The Last Poets,他们早期的风格与Gil Scott-Heron早期接近,在他们前两张唱片中,除了鼓之外都没有其他配乐乐器,而且无论是演说风格还是节奏,他们都比Gil Scott-Heron更加猛烈和危险,到了Gil Scott-Heron把Jazz-Funk融合到他的诗歌里以后,他们从1972年的《Chastisment》开始也把爵士和放克元素加到音乐中,到了1973年的《At Last》,我们可以听到更接近日后Old School Rap的音乐。这一批音乐人,被后世的音乐学者追尊为Proto-Rap,他们不仅为HipHop音乐提供了音乐的原型,也把尖锐的政治态度遗传给了HipHop音乐。

民权运动对爵士乐的影响不是单一性的,它体现在各种方面,包括标题、歌词、音乐元素、音乐形态和种族性等各种不同的形式。民权运动的热潮在70年代之后开始消散,尽管到了90年代,我们还能还能看到David Murray为Malcolm X致敬的《MX》(1992),但民权题材早已不是音乐家热衷的主题了。然而它对爵士乐所带来的影响,一直存在到现在。

爵士乐与非洲情结(1950s-Present)

政治性的态度并非黑人意识的唯一表现,对于非洲的寻根情结,是黑人意识的另一种重要表现——或许无论多么激进的政治口号也比不上强调自己“非洲人”的身份来得直接。如前文提到的,Art Blakey等音乐人从五十年代就开始对非洲音乐进行尝试了,而从六十年代开始,越来越多的音乐家表现出他们的非洲情结,他们中的其中一部分同时带着明显的民权意识(诸如Max Roach的名作《We Insist!》中就有一首非洲意味的《All Africa》),但另一些却是更纯粹的思乡情怀。当然这不代表可以与民权运动分割开来,这种非洲意识的集体醒觉,也是民权运动催生出来的结果,而除此之外,泛非洲主义也对他们产生了重大的影响。

Randy Weston是其中一位钟情非洲的爵士音乐家,他1960年的《Uhuru Afrika》是这个课题中重要的一笔,从标题中我们就可以看到这张唱片与民权运动的关系,“Uhuru”一词,是非洲斯瓦希里语中“自由”之意,并且唱片中使用了黑人诗人Langston Hughes以斯瓦希里语写成的词作(他向来以民权态度见称)。但与纯粹的民权爱好者不同的是,Randy Weston把战场从美国转移到了非洲,我们听到更多的是黑人对于非洲这个遥远的家乡的感觉。整张唱片大量使用了非洲节奏,Allmusic的著名乐评人Scott Yanow称其为“One of the finest (and earliest) combinations of African rhythms with advanced jazz”,当然假如我们留意上文即可知道这只是乐评人的附会之辞而已。然而这确实是非常重要的作品,它与同年Max Roach的《We Insist!》经常被作为黑人意识爵士乐的代表作而相提并论。其后的《Highlife》(1963)也直接以标题明示了它与非洲的关系,这张唱片即是受到Highlife音乐的影响,并且演奏了两首非洲音乐家的作品。Randy Weston的黑人意识,更倾向表达对这片土地的热爱,对于自己黑人身份的自我认同,而弱化了政治性。

Sun Ra是另一位热爱非洲大陆的音乐家,从他的名字就可以看出——取自古埃及的太阳神“Ra”。然而Sun Ra真正的精神归宿,却是太空,实际上在他的价值观里,非洲与太空是相通的,根据某种阴谋论的论调,古埃及就是外星文明缔造的。但严格来说,埃及实际上并不属于“黑非洲”地区,学界一般认为古埃及的统治者并非黑种人,而今天的埃及更是以阿拉伯人为主的伊斯兰国家。然而古埃及作为非洲大陆上绽放过的伟大文明,依旧得到黑人们的追崇。

Sun Ra的音乐生涯早在30年代就开始,在早期的演奏历程里,Sun Ra受到过众多音乐的影响,包括节奏蓝调、摇摆乐、Bebop,和更关键的Space Age-Pop。但直到1956年他才开始发行首张专辑《Jazz By Sun Ra》,Sun Ra把自己的乐队称为Arkestra,这是Orchestra的变形词,“Ark”很可能是来自圣经中的诺亚方舟,从一开始他就奠定了自己的与众不同。尽管《Jazz By Sun Ra》的大部分歌曲都是常规的爵士乐,但在最后一曲《Sun Song》里,我们还是能听到Sun Ra展现他融合非洲传统与太空之音的理念。50年代的其他作品像1958年的唱片《Jazz in Silhouette》中的《Ancient Aiethopia》和1959年的专辑《The Nubians Of Plutonia》,都表现了这种概念。然而他的音乐真正趋向成熟,是在60年代。

1961年,Sun Ra从芝加哥转移到先锋爵士真正的的聚集地——纽约。受到当时自由爵士风潮的影响,Sun Ra也开始创作更开放式的音乐,我们可以在《Art Forms Of Dimensions Tomorrow》(1961-1962)中听到他的尝试,在这张唱片中,受到乐队成员兼音响工程师Tommy Hunter的影响,Arkestra开始使用电子混音手法营造太空的缥缈感。而在《Secrets Of The Sun》(1962)中,Sun Ra也开始在音乐中加入更多无调性的演奏。这些元素在《Cosmic Tones For Mental Therapy》(1963)中发展得更为成熟。从60年代中期开始,Sun Ra的风格越来越倾向自由爵士,例如在《Other Planes of There》(1964)中可以听到他的风格日趋成熟,而1964年的现场专辑《Featuring Pharoah Sanders & Black Harold》中,Pharoah Sanders替代了John Gilmore演奏次中音萨克斯,把Arkestra引向了更为纯粹暴烈的自由爵士,而像《The Magic City》(1965)、《Nothing Is》(1966)和《Strange Strings》(1966)这些唱片则展现了更成熟更典型的Sun Ra风格——非洲与太空的神秘感和自由爵士的结合,这个时期Arkestra的音乐如同太空祭祀,管乐手如John Gilmore、Pat Patrick、Marshall Allen等人的着魔般的吹奏是乐队的标志。而到了70年代,Sun Ra更加脱离地球,他使用了更多的电子合成器音效,我们可以从60年代的作品如《Atlantis》(1967-1969)中听到这种倾向,而在《My Brother The Wind》(1970)、《The Solar-Myth Approach》(1970)、《Astro Black》(1972)、《Space is the Place》(1972)、《Lanquidity》(1977)、《Disco 3000》(1977)这些作品中,这种太空之声则更加成熟。

Arkestra的现场演出,这种表演风格,后来强烈的影响了George Clinton的P-Funk音乐

Arkestra的现场演出,这种表演风格,后来强烈的影响了George Clinton的P-Funk音乐

1972年Sun Ra拍摄了电影《Space is the Place》,成为Sun Ra演艺生涯上重要的一笔。在这一部奇特的Blaxploitation电影能更直观的了解到Sun Ra的美学观念——华丽的装扮,怪异的戏剧化表演,具有魔力的即兴演奏。这部电影也成为了表现Sun Ra美学的标志。

70年代过后,随着民权运动的降温,非洲热潮也日趋冷却,但Sun Ra依旧进行他的太空祭祀,直到1993年他去世后,Arkestra仍然由他多年的战友John Gilmore继续领导,John Gilmore在1995年也去世后,Marshall Allen接手Arkestra的指挥工作,继续它的太空旅程,直到现在。

另一位着迷于古埃及文明的是Pharoah Sanders。他曾经短暂成为Arkestra的成员,Sun Ra为他取了“法老”这个外号。随后法老成为Coltrane的门生和助手,音乐风格上受到Coltrane晚年的影响极深,被认为是Spiritual Jazz的集大成者。而对于Coltrane后期的精神冥想,他选择了更具体的世界音乐元素作出表达,除了受到了来自Coltrane启发的印度音乐影响,非洲亦是他的精神归宿。

事实上假如我们将时针向前拨,我们会发现在1961年,Coltrane就录制过一首非洲意味的《Africa》,而1965年的《Kulu Sé Mama》更是加入了非洲风味的节奏和吟唱,是Coltrane音乐生涯中最具非洲意味的作品(其中即有法老演奏的萨克斯),这些元素都影响了法老日后的创作。而在Coltrane还在世的1966年,法老就在他的第二张唱片《Tauhid》中表达出了他的非洲情结,唱片的第一曲《Upper Egypt & Lower Egypt》即是向古埃及文明致敬的作品。1969年的《Izipho Zam》、1970年《Summun Bukmun Umyun》和1971年的《Black Unity》,都表现出了更明显的非洲元素,还有《Thembi》(1971)中的最后一曲《Bailophone Dance》,非洲鼓的节奏、神秘意味的乐器铺垫和法老力竭的独奏,把他的非洲气质表现的更为直接。

Pharoah Sanders的穆斯林装束。伊斯兰教是现今非洲的主要宗教之一,也是埃及的国教。不少音乐家和社会运动家都是伊斯兰教徒

Pharoah Sanders的穆斯林装束。伊斯兰教是现今非洲的主要宗教之一,也是埃及的国教。不少音乐家和社会运动家都是伊斯兰教徒

1972年的《Wisdom Through Music》受到了另一种方式的影响——除了有一首标题为《High Life》的歌曲之外,整张唱片都透露出明显的非洲通俗音乐的影响。同样受这类音乐影响的,还有在1973年的《Elevation》中的《Ore-Se-Rere》,是尼日利亚音乐家Ebenezer Obey的作品,他是融合Highlife和jùjú音乐(尼日利亚音乐,同样是非洲音乐与西方音乐结合的音乐)的音乐家。

到了80年代以后,法老的音乐逐渐变得平滑而不像早期那么离经叛道,但非洲依旧是他热爱的主题,例如《Rejoice》(1980)中还能听到Highlife和jùjú的影响。或者《Africa》(1987)和《Message From Home》(1996)中的土地情怀。这些都能表达法老对于非洲大陆的热爱之情。

法老的老搭档Lonnie Liston Smith同样被看作Spiritual Jazz的代表,相比法老,他带着更多的骚灵和放克影响。尽管他的主题更多的是宇宙,但非洲节奏在他的音乐中依旧屡见不鲜。而法老的另一位战友Don Cherry在70年代亦热衷于把非洲音乐与其他各种世界音乐元素与自由爵士进行融合。

另外一些更狂热的非洲主义者,继续深挖非洲文化,从非洲文化中更根源的部分——非洲传统的信仰巫毒教中吸取营养。严格而言,并非所有传统非洲信仰都是巫毒教,但当西方人发掘非洲传统信仰的时候,“巫毒”往往成为它们的代名词(尤其是在流行文化当中)。非洲传统信仰尽管具有宗教性质,但实质上已经超越宗教,融入非洲人的生活中,非洲是一片历来受外来文化侵略的土地,大部分国家的主要宗教是基督教和伊斯兰教,但传统信仰依旧在非洲人的生活中无处不在。对于这些身处西方的思乡者,这种信仰更能表现非洲人的本质,在他们眼中,巫毒文化是非洲文化中最根源未被污染的部分。

Archie Shepp除了热衷于民权运动,也是一位巫毒文化的狂热者,实际上他创作的非洲题材的音乐比他政治题材的音乐要多得多。他1967年的《The Magic of Ju-Ju》是这类型中的里程碑,Ju-Ju是非洲传统宗教中的一种法器,外形一般是头骨,也有用这个词来形容非洲巫术法力的情况,“Ju-Ju的魔力”这一标题,已经直白的表现出它与巫毒文化的关联。唱片中,我们能听到比以往爵士乐中出现的,更干瘪的更接近非洲土著音乐的非洲节奏。在第一曲标题曲中,除了打击乐之外,几乎完全没有节奏铺垫,在Shepp巫师作法般狂乱的独奏背后,只有土著式的节奏和Reggie Workman若隐若现的贝斯。整场唱片的基调都是干枯而神秘,一如大众对黑色非洲深处的印象。成为日后“巫毒”爵士的一个范本。

《The Magic of Ju-Ju》的封面即是一具“Ju-Ju”,强烈的非洲巫毒感。

《The Magic of Ju-Ju》的封面即是一具“Ju-Ju”,强烈的非洲巫毒感。

正当美洲大陆的黑人民权运动进行的如火如荼,泛非洲主义也在非洲大陆上横行,这种以团结黑非洲国家为目的的运动与美洲所进行的运动遥遥呼应着。1969年,在阿尔及利亚的首都阿尔及尔举行了第一届泛非洲文化节(第二届却是到了四十年后的2009年才得以举办),这场黑人世界的大会师日后被载入史册,甚至被视为“泛非洲主义”的标志性事件。其时Archie Shepp率领了一众优秀的先锋爵士乐手越洋“回到”了非洲这个陌生的故乡参加这个文化节(参与的音乐家还包括Nina Simone、Oscar Peterson、Marvin Gaye等人,另外黑豹党的领导人Eldridge Cleaver亦到场)。这是历史性的一刻,这场演出之所以重要,不仅仅是因为这是在非洲的、以“解放非洲”为主题的文化盛事,更重要的是这场演出加入了当地民俗音乐家的参与。法国的先锋爵士厂牌BYG Actuel发表了这场演出的录音(<Live at the Pan-African Festival>(1969),在里面我们可以听到纯朴的非洲节奏贯穿着整场录音,与Shepp乐队的自由爵士交媾在一起,还不时能听到土著狂欢般的叫喊。其中第二曲《We Have Come Back》,更是感人肺腑,在开篇中反复朗诵着“我们依旧是黑人…我们回来了…爵士是黑人的力量…爵士是非洲的力量…爵士是非洲的音乐…我们回来了”,煽动性十足,结合当时的时代背景,让人感觉此时此刻,这鼓黑色的力量确实凝聚起来了,这一刻黑人似乎被解放到自由的音符当中。

Archie Shepp与乐队在阿尔及尔演出(法国摄影师Bruno Barbey所摄)

Archie Shepp与乐队在阿尔及尔演出(法国摄影师Bruno Barbey所摄)

除此之外,Shepp在六十年代末、七十年代初还留下了众多优秀的非洲主义作品,诸如较为平易近人的《Kwanza》(1969)、《A Sea of Faces》(1975);如黑魔法一般的《Black Gipsy》(1969)、《Pitchin’ Can》(1970)、《Full Moon Ensemble: Live in Antibes》(1970);带着蓝调味道的《Blasé》(1969)、《Archie Shepp & Philly Joe Jones》(1969);这些作品都表现出Shepp强烈的非洲意识,无论是政治态度还是思乡情怀,Shepp从来都是极端主义者,他真正从情感融入了巫毒文化,活像一位用萨克斯施法的巫师。

Shepp的这些巫毒感觉的自由爵士作品,有相当一部分是在法国的厂牌BYG中发行的,不仅如此,除了Shepp,他的战友,例如与他远征北非的几位队友,除了身为白人的钢琴手Dave Burrell和贝斯手Alan Silva,其余的三人:鼓手Sunny Murray、长号手Grachan Moncur III和小号手Clifford Thornton,从非洲之行回来后,在同年(1969)都相继在BYG录制了他们的非洲主义作品。如Sunny Murray的《Homage To Africa》、《An Even Break (Never Give a Sucker)》;Grachan Moncur III的《New Africa》;Clifford Thornton的《Ketchaoua》,其中“Ketchaoua”是位于阿尔及尔的一座清真寺,而专辑中更包含一曲以文化节命名的《Pan-African Festival》,可见此行对他们的影响。

BYG很显然热衷此道,除了上述提到的唱片,其他例子多不胜数,但其中有一个必须提及的名字——来自芝加哥的先锋爵士组织The Association for the Advancement of Creative Music(简称AACM)中最具代表性的乐队The Art Ensemble of Chicago(下文简称芝艺)。这支乐队在早期并没有一个确定的名字,甚至也没有固定的组合。他们最早的出版是1966年以萨克斯手Roscoe Mitchell六重奏名义出版的《Sound》,这是一张充满试验气息的自由爵士唱片,有着一种不可理喻的排练感觉,这种未经打磨的气质贯穿芝艺早期的风格。除了Roscoe Mitchell之外,小号手Lester Bowie和贝斯手Malachi Favors日后都成为了芝艺的固定成员。随后以Roscoe Mitchell名义发行的《Old/Quartet》开始了芝艺日后的一个传统——每个人都兼任打击乐手,鼓捣着各种乐器,没有固定的单一位置。而接下来的Lester Bowie挂名的《Numbers 1 & 2》,形成了日后芝艺的经典四重奏,除了上述的三人外,还加入了另一位萨克斯手Joseph Jarman。1968年又以Roscoe Mitchell Art Ensemble的名称出版了《Congliptious》,此时Joseph Jarman离开了组合,而加入了一位鼓手Robert Crowder。一直到了1969年,他们往巴黎发展,Joseph Jarman回归组成了经典四重奏,并在BYG发行了第一张以The Art Ensemble of Chicago名义出版的唱片《A Jackson in Your House》。

1969年芝艺总共在法国录制了6张录音室专辑,和一张现场录音《Eda Wobu》,另外还有一场现场录音,随后收录在《Live in Paris》。这些唱片中,我们能听到芝艺最初的风格——原始而野性,不按常理出牌。此外他们还参与录制了法国女歌手Brigitte Fontaine的唱片《Comme A La Radio》,它总被视作芝艺与主流音乐最亲密的一次接触。

AACM的主题宣言“Great Black Music, Ancient to the Future”也许是他们最贴切的注脚。Roscoe Mitchell与Lester Bowie代表了乐队现代性的一面,而Joseph Jarman则带来了非洲的部落气质——从他们演出的装扮就可以看出来,Lester Bowie喜欢穿着医生的白色制服,而Roscoe Mitchell则总是西装革履,Joseph Jarman为首的其他成员(包括Malachi Favors和随后加入的Don Moye)则是脸上画满土著的部落油彩,犹如非洲丛林归来的野人。

The Art Ensemble of Chicago最为标志性的装扮

The Art Ensemble of Chicago最为标志性的装扮

实际上Joseph Jarman早在加入芝艺之前已经开始在脸上涂画颜料了,在他1966年的首张唱片《Song For》的封面上我们就能看到他脸上的部落符文。Joseph Jarman把这种习惯带到了芝艺,这也成为了他们最为独特的标志。

早期芝艺的音乐晦涩而松散,如同野人耳语。1970年他们录制了《Certain Blacks》,这张七重奏作品,除了芝艺固定的四重奏外,还有包括Chicago Beau在内的三名乐手;随后的《Go Home》更是使用了更庞大的编制,其中包含Lester Bowie的妻子Fontella Bass和一些法国当地的自由爵士乐手(当中有笔者喜爱的Bernard Vitet)。这两张作品相比芝艺最早期的音乐更具结构,而到了1970年中期,鼓手Don Moye加入到了芝艺,形成了固定的经典五重奏。固定鼓手的加入使芝艺的风格趋向稳定,Don Moye的鼓击赋予了芝艺更多力度,风格也更为接近自由爵士。随后他们与Fontella Bass合作出版了三张唱片,包括电影配乐《Les Stances a Sophie》、现场录音《Live in Paris》(收录1969年与1970年的两段现场录音)和录音室专辑《with Fontella Bass》,Fontella Bass充满骚灵气质的演唱使芝艺的音乐更具概念和易于接受,被誉为经典。1973年发行了有Muhal Richard Abrams参与的《Fanfare for the Warriors》之后,他们在随后的五年停止了录音室计划,直到1978年ECM出版了他们的《Nice Guys》。这时他们的音乐变得更加圆滑,把他们的土著特质与当时ECM盛行的当代爵士风格结合。

芝艺并非AACM中唯一的黑人主义者,实际上AACM本身就是一个带着黑人态度的音乐组织,他们以“伟大的黑人音乐”为荣,一些例子比如创建者Muhal Richard Abrams对蓝调类音乐的热爱;喜用黑人音乐元素和戏剧形式的Phil Cohran(曾经作为Sun Ra Arkestra的成员),他曾出版纪念Malcolm X的《The Malcolm X Memorial – A Tribute In Music》(1968)和直接非洲主义的《African Skies》(1993);Kalaparusha Maurice McIntyre把非洲元素与Spiritual Jazz结合;80年代Kahil El’Zabar的Ritual Trio,和年轻一代的Nicole Mitchell……

而AACM来自圣路易斯的兄弟组织Black Artists Group,拥有更为激进的黑人态度。它旗下的Human Arts Ensemble早期有着和芝艺接近的风格(乐队同时有着AACM与BAG的成员,包括Lester Bowie及其弟Joseph Bowie都曾是乐队的成员),随后乐队逐渐转往放克化,比Ornette Coleman更早制造出了Free Funk音乐。Black Artists Group的其他成员像Oliver Lake、Hamiet Bluiett、Julius Hemphill等人都表现出强烈的非洲意味或黑人意识。

还有一位值得一提的人物,打击乐手Juma Sultan,他在音乐史上最为人所知的事迹是作为Jimi Hendrix的乐队Gypsy Sun and Rainbows的打击乐手在Woodstock音乐节中演奏康加鼓,并且在Jimi最后的岁月里与他录制了多首录音室作品。而实际上,他亦活跃于自由爵士界,比如Noah Howard、Sonny Simmons、Archie Shepp等人的唱片中也有他的身影,非洲的打击节奏是他的专长。2011年他的乐队Aboriginal Music Society在60年代末和70年代初的录音被集结出版,我们听到的是充满非洲野性的自由爵士,而在演奏名单中还能发现Julius Hemphill、Frank Lowe、Charles “Bobo” Shaw和Abdul Wadud等一系列的熟悉面孔,这不禁让人联想到——假如Jimi Hendrix多活几年,也许就能成为爵士圈子的一员,也许就会成为本文的探讨对象之一。(实际上Jimi一直与爵士乐手有所联系,包括John McLaughlin、Larry Young和Dave Holland都曾与他合作并留有录音,另外据说与Sam Rivers也曾合作,但笔者无缘听到录音)

除了BYG、ESP-Disk、Black-Saint这些著名的自由爵士厂牌,其他的一些更为独立的爵士厂牌也乐于发表这些探讨黑人精神的爵士乐,Strata East和Black Jazz是其中的表表者。这两个厂牌风格接近,都被认为是Spiritual Jazz的代表厂牌,除了Coltrane和法老式的先锋爵士,Soul-Jazz也对他们有着很深的影响。这两个厂牌相对BYG、ECM甚至Blue Note这些由白人乐迷/音乐策划人所创建的爵士厂牌有着一个很显著的特点——它们都是由黑人乐手所组建的,Strata East由钢琴手Stanley Cowell和萨克斯手Charles Tolliver建立,Black Jazz的创始人则是同样演奏钢琴的乐手Gene Russell。因此相对而言,它们具有更普遍的黑人态度。

由Plunky Branch组建的Juju是其中的代表,他们在Strata East出版的两张唱片里,带着深厚的芝艺和Shepp式的巫毒感,而随后的《African Rhythms》(1975)里,他们把名字改为Oneness of Juju,风格也变成了Disco化的Jazz-Funk,但巫毒感的非洲节奏依旧在音乐中。然而在后来的唱片中,这种感觉被淡化,使他们逐渐成为一支常规的Jazz-Funk乐队,甚至诞生了《Every Way But Loose》(1980)这样的金曲。

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《A Message From Mozambique》(1972)

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与《African Rhythms》(1975),封面上就能看出他们的转变

 

James Mtume也有着类似的经历,Mtume出身于爵士音乐世家,是萨克斯手Jimmy Heath的儿子,其伯父Percy Heath和叔父Albert Heath都是爵士乐手。Mtume很早就表现出他出众的音乐才华,他早期的音乐风格受到非洲文化的影响极大,在1969年录制的非洲主义作品《Kawaida》(以其叔Albert Heath的斯瓦希里名称“Kuumba-Toudie Heath”名义出版,也曾以Herbie Hancock和Don Cherry名义出版过)中,集结了包括其父、其叔和Herbie Hancock、Don Cherry、Ed Blackwell等一系列前辈大牌,Mtume在其中演奏康加鼓,并包办了几乎所有作曲。随后他在1972年在Strata East出版的首张挂名唱片《Alkebu-Lan》中,表现出更深刻的巫毒气息,随后的《Rebirth Cycle》(1977年出版,1974年录音)延续了这种风格,而从《Kiss This World Goodbye》(1978)开始,Mtume突然转向了流行化的骚灵/放克音乐,使他成为当代R&B音乐的先驱,其中《Juicy Fruit》(1983)成为流行音乐史上的经典,曾于90年代被说唱歌手The Notorious B.I.G.所采样制作成金曲《Juicy》(1994)。

并非所有Strata East的出版都带着非洲音乐的元素,实际上大部分音乐人例如创始人Charles Tolliver,或者上文提到的Billy Harper(他随后的《Black Saint》(1975)成为另一重要自由爵士厂牌Black Saint的开山作品),他们所表达的黑人意识,并非向非洲音乐取材,也没有明确的政治主题,而是更本质的种族认同。

Black Jazz亦是如此,他们的唱片相对而言并没有具体的非洲素材,但无论其音乐还是封面设计上都透露着强烈的黑人气质。Doug Carn是Black Jazz的重要乐手之一,他在Black Jazz出版的作品中,表现出了浓重的福音气息,Doug Carn的钢琴演奏受到Coltrane时期的McCoy Tyner和Lonnie Liston Smith的影响很深,而其妻子Jean Carn充满骚灵味的演唱也是主要的亮点。

Doug Carn的《Infant Eyes》(1971),典型的Black Jazz封面设计

Doug Carn的《Infant Eyes》(1971),典型的Black Jazz封面设计

另一个更为独立的厂牌,Tribe表现出了与非洲文化更直接的关联——他们以“部落”作为厂牌的名称,在这个厂牌屈指可数的出版里,我们可以听到他们把丛林的部落气息结合在Jazz-Funk和Soul-Jazz当中,最有代表性的是Phil Ranelin与Wendell Harrison的作品。虽然这个厂牌一直没有足够的影响力,但由于其独特的风格,使他们成为一些死硬乐迷追捧的对象。

然而在主流的Soul-Jazz/Jazz-Funk乐圈中也不缺乏非洲主义者。我还是得说Miles Davis,我们并不难发现他对非洲文化的迷恋,在融合时期的作品明显带着非洲土著的狂欢情绪,而在他的名作《Bitches Brew》(1969)中就有一首名为《Miles Runs the Voodoo Down》的曲子,随后Mtume的加入,更是为乐队注入了非洲的打击节奏。这个时期Miles Davis乐队的表演具有强烈的巫毒篝火气质,最具代表性的是75年在日本的现场录音的两张名作《Agharta》和《Pangaea》。

而Miles的战友Herbie Hancock,除了上文提到的作品《Kawaida》之外,Hancock在70年代初期的乐队也表现出他的非洲情结——乐队的所有成员都取了一个斯瓦希里语的名字,其中Mwandishi就是Hancock的斯瓦希里名字(同时Mwandishi也是Hancock的其中一张专辑的名称,也被指代他这个时期和其乐队)。而到了80年代,他更是与来自冈比亚的Kora琴手Foday Musa Suso进行了多次的合作。

另一些例子比如Hubert Laws的《Afro Classic》(1971)、Richard “Groove” Holmes的《Comin’ on Home》(1974)、Lonnie Smith的《Afro-Desia》(1975)、Roy Ayers的《Africa, Center Of The World》(1981)等等,都是Soul-Jazz/Jazz-Funk与非洲元素的结合。

非洲大陆的爵士乐(1940s-Present)

假如我们再次把时针向前拨,就会发现其实爵士的种子,很早就被播到非洲大陆。在二战之前,非洲的大部分地区已经沦为殖民地好几个世纪了,受到殖民文化的影响,20世纪非洲涌现了众多受到西方音乐影响的流行音乐,其中就有来自爵士乐的影响,Highlife是其中对后世最具影响力的一种。我们还能发现另一条有趣的线索,当非洲大陆出现正经演奏爵士乐的乐队之前,拉丁美洲的非裔音乐是他们最常见的西方元素,这与北美洲,爵士乐先向拉丁美洲再向非洲大陆取材的轨迹不谋而合。

E.T. Mensah是加纳(当时的黄金海岸)音乐史上的重要音乐家,也是Highlife的代表人物,他早年参与了一些早期经典的黑人Highlife乐队,并且在与白人乐队合作中受到了爵士乐的影响,使他成为非洲爵士乐的启蒙。1947年他加入了Tempo’s乐队——这支乐队日后成为了非洲音乐史上关键的名字。Tempo’s建立于1946年,最初由一些白人士兵主导,但随着二战结束后白人士兵撤离加纳,乐队逐渐转变为纯黑人乐队,随后经历短暂的解散后,Mensah在1948年重组乐队并成为乐队的领导人。在他们1955年在Decca唱片公司发行了《Decca Presents E. T. Mensah And His Tempo’s Band》,收录了他们灌录于1953年至1955年间的歌曲。在这张唱片我们可以听到他们深受爵士影响的风格,除了Highlife之外,他们也演奏南美洲的Samba和加勒比海的Calypso等非裔音乐。Tempo’s在西非尤其是加纳和尼日利亚获得了巨大的成功,随后他们于1956年与Louis Armstrong的同台演出被传为佳话。他们也是最早为西方人所熟悉的非洲流行乐队之一。

Tempo's 的现场表演,摄于1955年

Tempo’s 的现场表演,摄于1955年

在Tempo’s的早期成员里,还有另外一个对非洲爵士乐发展举足轻重的名字——Guy Warren,他经常被誉为非洲爵士乐的创造者。与Mensah 一样,Guy Warren早在学生时期就开始在当地的Highlife乐队演奏,二战期间(1943年),Warren被隶属美军的情报机构招募,获得了到芝加哥游历的机会。在美国他见证了爵士乐的繁荣,并深受影响,Warren回国后开始在加纳当地的电台中宣传爵士乐,随后他与好友E.T. Mensah一同加入Tempo’s,并把他在美国所受的爵士乐影响带到乐队中。Warren在1951年离开了Tempo’s,随后的几年他主要从事电台工作,他在1955年移居美国,并开始与美国的爵士乐手合作,1956年他与美国的乐手合作出版了首张专辑《Africa Speaks, America Answers》,成为非洲乐手在美国发展的先驱。1958年的《Themes for African Drums》是更具非洲传统感觉的作品,其中的单曲《Love, the Mystery Of…》随后被Art Blakey和Randy Weston翻玩,成为非洲爵士的名曲。据闻Guy Warren在美国其间曾与Charlie Parker会面,后者邀请他参与一场全明星演出,但Parker随后去世,这场演出亦胎死腹中。

1953年,Grand Kalle在西非的另一个地区刚果成立了他的乐队African Jazz,这支乐队被誉为刚果地区第一支全职的专业乐队。虽然乐队以爵士为名,但风格其实依旧是以受古巴Rumba音乐所影响的当地音乐为基础。African Jazz的一些成员日后成为刚果音乐的骨干,Manu Dibango在60年代也曾加入这支乐队。刚果的另一支重要乐队是由Franco Luambo领导的OK Jazz,他们建立于1956年,直到1993年才停止活动,是非洲音乐界的长青树,与African Jazz均被视为Soukous音乐(Rumba在刚果发展出来的音乐类型)的重要代表。

50年代南非开始出现更纯粹的爵士乐手。其中最为重要的乐队是The Jazz Epistles,这是一直受Art Blakey的爵士邮差所影响的乐队,Dollar Brand和Hugh Masekela在内的一些日后南非爵士的大腕都在其中。对比西非音乐家把爵士乐元素融入进当地流行音乐的做法不同,此时南非诞生的是更纯正的爵士音乐,他们并未将非洲的传统元素结合到爵士乐当中,大部分是典型的Bebop类音乐,甚至反过来受到Afro-Cuban Jazz的影响加入拉丁色彩的非洲节奏。

到了60年代末,随着美国的黑人运动进行的如火如荼,以及受到泛非洲主义所鼓舞,非洲也掀起了由尼日利亚音乐家Fela Ransome Kuti所领导的Afro-Beat运动热潮。Afro-Beat是一场奇特的音乐运动,在西方眼中,他们是黑人意识的代表,而在非洲大陆的眼中,他象征了非洲流行音乐开始“睁眼看世界”。这是以Highlife为基础,融合爵士、放克、迷幻摇滚等西方音乐的风潮,Fela Kuti成为了第一位非洲走出去的音乐巨星。Afro-Beat的另一位代表,也是Fela Kuti的战友,鼓手Tony Allen。他受到Max Roach和Art Blakey的爵士乐和Guy Warren的非洲音乐的双重影响,为Afro-Beat提供了独特的节奏。

而受到运动的影响,此时非洲的爵士乐手也开始热衷把非洲文化融入到音乐当中。例如这时候的Dollar Brand(当时改名为Abdullah Ibrahim)也录制了非洲味道的先锋爵士作品African Space Program(1973);埃塞俄比亚的Mulatu Astatke也从早期的Afro-Cuban Jazz转向了融合埃塞俄比亚文化的“Ethio-Jazz”。

来自喀麦隆的萨克斯手Manu Dibango,这位Afro-Beat大潮中涌现出来的爵士乐手把非洲节奏和放克节奏结合在一起,在西方大受欢迎,成为日后hiphop制作人们乐于采样的乐手。他于1972年录制的具有洗脑旋律和非洲节拍的《Soul Makossa》成了国际热门曲目,甚至被追封为“第一首Disco音乐”。

六七十年代,非洲乐手纷纷到西方发展,Mor Thiam是其中一个有趣的例子,他是来自塞内加尔的非洲打击乐手,主要演奏Djembe鼓,在60年代末移居美国,并在圣路易斯与Black Artists Group的成员合作,在1973年他出版了浓郁非洲原生态气息的《Dini Safarrar (Drums Of Fire)》,而他的另一个结晶——他的儿子Aliaune Thiam也在同年出生,多年以后,Aliaune也进入了音乐圈,而我们更熟悉的是他的艺名——Akon。

世事总是充满这样奇特的联系,对吧?

后记

1965年,Malcolm X被黑人伊斯兰激进分子刺杀,而马丁路德金也于1968年死于白人种族主义者的枪下,他们的死,使黑人的民权思想引向更极端的方向,然而失去领袖的民权运动,并不持久。黑人运动从70年代后期开始式微。随着运动的降温,黑白对立的意识被弱化,爵士乐中的黑人意识也逐渐失去了普遍性,70年代以后爵士的主流,像更温和流行的Smooth Jazz,和受到欧洲知识分子追捧的当代爵士, Disco化的Jazz-Funk音乐,都与黑人意识没有太大的关联。正如开篇所言,爵士乐本来就不是为了表达黑人性而诞生的音乐,“黑人意识”的时代仅仅作为爵士音乐史上的一个剪影。它不能代表爵士乐,但它的影响一直持续到今天——AACM仍然在活动,Shepp不再疯狂但依旧吹奏着代表黑人的音符,晚辈Jay-Z在Lonnie Liston Smith的钢琴声下说着为了印着总统死人头的钞片在街区打滚的故事。

Wynton Marsalis认为爵士乐被自由爵士杀死,另一些人认为爵士是因为温和化的转变而灭亡,然而爵士乐从来就不是因为抗议而生,自然不会也因为失去攻击性而死去。爵士乐注定继续,以它独特的包容性,以不同的形式,一直的存在下去。

[编辑:瑜珈熊]

爵士乐中文写作社出品

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